Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

Так, если топонома (X) тождественна эмоции (Y), а эмоция (Y) тождественна цвету (Z), то и топоиома (X) тождественна определенному цвету (Z), т.е. если X - Y, a Y = Z, то X - Z.
Часть таких тождеств автору в результате ряда опытов удалось найти достаточно точно: право (и лево от нас) — красное, лево (и право от нас) — зеленое, центр — синий. Так, почти все правши на вопрос, какую руку условно можно обозначить красным цветом, а какую — зеленым, уверенно следуют этому соответствию.
Кроме того, топономы (точки) мизансценической сетки, ассоциируя их с некоторыми психологическими качествами, можно условно «окрасить» так: 1 — зеленая, 3 — бирюзовая, 5 — голубая, 7 — фиолетовая, 9 — пурпурная и 11 — красная. Эмоциональная семантика именно такой «окраски» косвенно подтверждается в известном цветовом тесте Люшера, в котором синий цвет символизирует спокойствие, удовлетворенность, нежность и привязанность; зеленый — настойчивость, самоуверенность, упрямство, самоуважение; красный — силу воли, активность, агрессивность, наступательность, властность, сексуальность; фиолетовый — тревожность, стресс, страх, огорчение. Хотя более точная и объективная «раскраска» топоном мизансценической сетки безусловно требует проведения специальных экспериментов.
Цветовое обозначение топоном, следуя логике приведенного тождества, — удобный инструмент при осмысленном и коллективном выстраивании мизансценического действия. Не надо рассматривать и определять бесконечное количество всевозможных мизансцен. Как
160
показал опыт, вполне достаточно для определения эмоционального характера мизансцены рассматривать ее как условную цветовую гамму «окраски» актеров, стоящих на тех или иных «цветных» мизан-сценических точках. Взаимопонимание объясняется здесь, прежде всего, несмотря на достаточные нюансы, стереотипным эмоциональным восприятием того или иного цвета.
Хотя цветовая «окраска» топоном требует дополнительных экспериментов, все-таки в связи с подобного рода цветовой символикой топоном интересно проследить «ортодоксальные» цветовые композиции различных картин, например П.Рубенса. В его полотнах «Снятие с креста», «Отцелюбие римлянки», «Христос в терновом венце», «Венера и Адонис» и других, наполненных драматизмом и потому некоторой композиционной неустойчивостью, большие красные пятна (как правило, одежда переонажей) смещены вправо от зрителя. В то же время на более «умиротворенных»: «Статуя Цереры», «Союз Земли и Воды», «Переей и Андромаха», «Коронация Марии Медичи» красное пятно расположено слева. Все это говорит о том, что художник в каждом конкретном случае решает для себя: отойти от стереотипа восприятия и тем самым как бы «встряхнуть» зрителя (первый ряд полотен) или, наоборот, следуя стереотипу, пойти у зрителя «на поводу», ничем его не беспокоя (второй ряд).
Однако, если посмотреть на те же работы П.Рубенса в черно-белом виде (впрочем, как и на картины большинства художников), то легко будет обнаружить полное совпадение со стереотипом. Иными словами, характер переонажей, расположенных в районе 11-й точки мизансценической сетки проявляют силу воли, активность, агрессивность, наступательность, властность, сексуальность (т.е. все то, что характеризует у Люшера красный цвет); в районе 1-й точки мизансценической сетки — настойчивость, самоуверенность, упрямство, самоуважение (зеленый цвет); в районе центральной точки — спокойствие, удовлетворенность, нежность и привязанность; около 7-й — тревожность, стресс, страх, огорчение (фиолетовый цвет).
Таким образом, комбинируя три компонента: стереотипное содержание топономы, изображение психологического состояния персонажа и цвет — художник способен добиваться необходимого ему эффекта при восприятии картины зрителем.
Глава 9. ПРАКТИЧЕСКАЯ ТОПОНОМИКА
Так же, как вокалисту ставят голос, а музыканту руку, необходима пространственная постановка актера в театре. И сегодня остается актуальной неудовлетворенность М.АЛехова, высказанная им
161
еще в 1927 году: «Чувство сценического пространства незнакомо актеру. Он не различает правой стороны от левой. Не различает во всей полноте авансцены и глубины, прямых и кривых линий, по которым он ходит. Он не научился еще "рисовать" своим телом фигуры и линии в сценическом пространстве» [36]. Исправить подобный недостаток — одна из целей практической топономики.
Педагог, который приступает к преподаванию изложенных в данной работе положений посредством упражнений, необходимых в том или ином виде художественного творчества, обычно сталкивается с необходимостью убедить учеников в том, что кроме таланта еще нужен систематический, порой рутинный и даже механистический труд, т.е. постоянный тренаж. «Приходилось ли вам встретить руководство к сценическому искусству, — пишет С.М.Волконский, — которое бы не подчеркивало необходимость упражнения? ...Да, необходимость упражнения признается, но, когда ищущие руководства просят правил, тогда говорят, — "Правила? Боже упаси! Остерегайтесь шаблона, рецепта, это убивает дух"...» [8]. И в другом месте: «Школа Вот еще предмет вечных споров: школа или талант? Что нужнее? Еще один из тех праздных вопросов, которые не составляют вопроса. Да, что нужнее для движения корабля — парус или ветер? Что нужнее для актера — школа или талант? Может быть, можно некоторые вопросы ставить, но, право же, отвечать на них нельзя» [6].
Но и через полвека о том же самом вынужден будет писать, например, С.В.Гиппиус: «Иногда говорят: в искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!.. При этом недобрым словом поминают Сальери, который "музыку разъял, как труп" и "поверил алгеброй гармонию". Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводят известную поговорку, мол, талант — как Деньги: если он есть — так есть, а если его нет — так нет....Однако никакие доводы, поговорки, анекдоты и цитаты не могут подтвердить невозможное, — что вообще никаких законов нет, потому что законов не может не быть, раз есть явления действительности. ...Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса. Но эти законы помогут одаренному актеру проявить талант и развить его» [10].