Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

Составители сборника, где приведено данное высказывание К.С.Станиславского, Ю.С.Калашникова и В.Н.Прокофьева пишут: «Говоря о спектакле без мизансцен, Станиславский имел в виду лишь отказ от твердо зафиксированных "режиссерских мизансцен". Этим он хотел сохранить за актерами право на некоторую импрови-зационность исполнения. Станиславский искал такие принципы творческой работы, при которых актер должен был" бы всегда идти по внутренней линии роли, а не внешнему рисунку раз и навсегда установленных мизансцен.
Он мечтал о воспитании такого уровня артистической техники, при которой актеры умели бы каждый раз заново приспосабливаться к партнерам и сценической обстановке, варьируя и видоизменяя внешний рисунок действия, то есть "приспособление" роли. В своей педагогической практике в Оперно-драматической студии Станиславский, в порядке опыта, пробовал отказаться от фиксированных мизансцен.
На каждой репетиции вносились изменения в расположение мебели и выгородок на сцене, чтобы создать у актеров ощущение неожиданности и новизны. Станиславский говорил, что мечтает о
1 Даже К.С.Станиславский здесь допустил неточное разграничение понятий «экспромт» и «импровизация».
157
постановке в студии такого учебно-экспериментального спектакля, который будет срепетирован в четырех стенах павильона, установленного на сценическом кругу, причем при каждом повторении спектакля будет меняться не сама декорация, а угол поворота к зрителям. Это поставит актеров перед необходимостью всякий раз корректировать мизансцену, исходя из логики происходящих на сцене событий и местоположения зрителей. Этот интересный педагогический опыт не был доведен Станиславским до конца» [28].
Этот же период в творчестве К.С.Станиславского вспоминает и его ученица Л.П.Новицкая: «К.С.Станиславский мечтал об актере, умеющем в совершенстве владеть мизансценой. Он часто говорил нам, своим ассистентам, что ему бы хотелось, чтобы актер не играл по раз и навсегда заученным мизансценам. Идеально было бы, говорил он, каждый раз играть спектакль в разных мизансценах — чтобы мизансцены не штамповались. Он объяснял нам, что незыблемой остается только внутренняя линия действий. На занятиях он стремился приучать студентов к экспромтам1 в мизансценах, которые открывают простор и глубину творчества» [22].
Возвращаясь к нашим размышлениям о категориях «лада» и эм-патического «Мы», отметим, что работа режиссера с актерами в условиях истинной коллективной импровизации, думается, способна убавить не всегда оправданный авторитаризм. Режиссер может вести диалог с «Мы», доверяя его непосредственное воплощение актерам. Ведь актеры могут во многом самостоятельно воплотить предложенный им режиссером принцип «лада» в данном спектакле, но при одном главном условии: они природу «лада» должны знать и ею профессионально пользоваться. Импровизацию нельзя дозировать! «Импровизационное™ исполнения» (чьей воли?) отличается от импровизации так же, как демократизация от демократии.
Таким образом, мизансценическая задача, выполняемая «Мы», состоит из следующих элементов:
ЧТО? — Изменение мизансцены как визуальное воплощение сквозного действия;
ЗАЧЕМ? — Сверхзадача спектакля как основной мотив изменения мизансцены;
КАК? — Форма движения (темпо-ритм, степень развернутости от взгляда до прохода по сцене, пластичность и т.д.) и фиксация новой мизансцены актерами по очереди или одновременно.
Что же необходимо прежде всего сделать для воплощения коллективной импровизации на сцене, и с чего начать учиться этому?
1 Обратите внимание на то, что и здесь слово «экспромт» употребляется в значении «импровизация».
158
И почему К.С.Станиславский, а его гениальной интуиции необходимо довериться, начал именно с импровизированного мизансце-нирования, т.е. с импровизации «для зрения», а не «для слуха»? Чтобы ответить на этот вопрос, выстроим такую логическую цепочку очевидных причинно-следственных связей.
Коллективная импровизация невозможна без ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ.
Взаимодействие невозможно без ВЗАИМОПОНИМАНИЯ.
Взаимопонимание невозможно без ЯЗЫКА.
Эта цепочка (коллективная импровизация — взаимодействие — взаимопонимание — язык) давно реализована в разных областях коллективной деятельности, включая, например, музыкальную коллективную импровизацию, где есть своя знаковая система — ноты, есть и его грамота — законы гармонии, основанные на объективных физиологических и психологических законах слухового восприятия.
Как мы уже отмечали, внеречевое визуальное общение гораздо «старше» слова и, как известно, содержит в себе в несколько раз больше информации, чем словесное общение. Вот почему именно к ми-зансценической импровизации К.С.Станиславский проявил наибольший интерес.
Драматические актеры «своего языка», равного по уровню музыкальному, пока в такой же мере не знают и напоминают коллектив музыкантов, играющих только на слух. Именно эта причина и побудила автора данной работы вскрыть ту систему невербального общения, которая получила название «топономика». Думается, что знание ес может помочь в развитии искусства коллективной импровизации, о котором мечтал К.С.Станиславский.
Необходимо согласиться с тем, что коллектив профессионалов — это еще не профессиональный коллектив. Как, впрочем, и наоборот. При определенных условиях, например, актеры-дилетанты могут вполне профессионально и с большой долей импровизации выстроить «лад» своего общения. В этом, к слову говоря, кроется обаяние многих театров-студий, где именно импровизация и ансамблевость во многом компенсируют пробелы в профессиональной подготовке каждого актера, взятого в отдельности.
О профессионализме коллектива мы можем говорить лишь тогда, когда взаимодействие всех его членов осознано, осмыслено, тренировано и автономно от формального лидера.
Когда-нибудь актеры, получив свою нотную грамоту — топоно-мику, познав на ее основе законы гармонии театрального искусства, будут знать о своей профессии не меньше, чем выпускники консерватории, для которых «ансамбль» — обязательная образовательная дисциплина.
159
Внеречевое общение в искусстве соотносится с бытовым, как поэзия и обычная речь. Именно визуальное внеречевое общение ! может и должно стать поэтическим языком взаимопонимания актеров в процессе спектакля, а поэтическое взаимодействие — искусством коллективной импровизации.

О цвете
Как из всего бесконечного океана звуков для рояля было выбрано только 88 «музыкально услышанных» тонов (количество клавиш), так и из всего бесконечного ряда цветов радуги человек выделяет только семь, особенно его впечатляющих: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый. Эта ограниченность, думается, определена основными, доминирующими эмоциями, которые способен вызвать тот или иной цвет.
Тот факт, что топонома несет в себе эмоциональный пространственно выраженный и конкретный заряд, наводит на мысль, что такая эмоциональная конкретика может быть выражена в цвете. Ведь каждый цвет, как известно, так же, как и топонома, обладает способностью пробуждать в нас те или иные эмоции. Поэтому, наверное, можно найти определенные соответствия между топономой и цветом.