Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

Обратившись к справочным изданиям, мы увидим, что, напри-1 мер, в толковом словаре С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведова вообще нет определения существительного «импровизация», но есть отсылка читателя к глаголу «импровизировать», о значении которого сказа-, но: «создавать художественное произведение в момент его исполнения». Здесь же приводится толкование экспромта: «речь, стихотворение, музыкальное произведение, создаваемые без подготовки, в момент произнесения, исполнения, импровизации». И этот случай типичный. В разных источниках мы сталкиваемся со сведениями о полной идентичносТ/И этих двух понятий. Совершенно ясно, что наперекор и вопреки всем справочным изданиям каждый, хотя бы интуитивно, отдает себе отчет в том, что это весьма различные понятия и вовсе не синонимы. Так, «сущностью актерской профессии» назвал импровизацию М.А.Чехов, утверждая при этом, что усвоить психологию импровизирующего актера — значит найти себя как художника. Согласимся, что здесь совершенно невозможно, не нарушая смысл утверждений МАЧехова, подменить понятие «импровизация» понятием «экспромт».
Итак очевидно, что две существенные формы деятельности на сегодняшний день еще не нашли своего определения, а, следовательно, пока остаются за бортом психологической науки и искусствоведения. Это тем более странно, что целиком на базе именно импровизации (но не всегда экспромта) существуют психодрама (да и вообще вся психотерапия), а также педагогика, коллективные виды спорта, определенные виды музыкального искусства (джаз, фольклор и др.) — список бесконечен. Да и вся наша жизнь — это ли не импровизация?
Импровизация — понятие, пришедшее к нам из французского языка, произошло от латинского слова improvisus, означающего неожиданно, внезапно. Слово «экспромт» происходит от латинского expromtus и означает находящийся в готовности, имеющийся под рукой. Как совершенно различен смысл этих двух понятий в этимологии и как спутан в современном толковании! Если понять в чем суть различия нашего отношения к категории неожиданности к ка-
154
тегории готовности, мы определим, в чем различие между импровизацией и экспромтом.
Добавим к этому, что необходимо выявить также и особенности коллективных форм этих категорий деятельности.
«Фильм готов — осталось его только снять», — сказал как-то Р.Клер. О чем он говорил — об экспромте (фильм «под рукой») или об импровизации? Ни о том и ни о другом. Р.Клер имел в виду деятельность по заранее созданному им тщательному плану. Таким образом, мы имеем дело с третьей категорией деятельности, отличной от двух предыдущих.
Экспромт — это деятельность, при которой и цель, и способ ее достижения рождаются одновременно (симультанно). При импровизации же эта одновременность отсутствует. Но существует временная последовательность, когда цель определяется заранее, а вот способ ее достижения — непосредственно в процессе достижения этой цели.
И наконец, действие по плану. Здесь и цель, и способ ее достижения определены заранее, т.е. до момента начала деятельности.
Приведем такой пример. Человек заблудился в лесу. Если он панически кидается из стороны в сторону «куда глаза глядят», надеясь выбраться, то это — экспромт. Если же заблудившийся начнет ориентироваться по приметам или звездам, то он пойдет в нужном для себя направлении. Однако на пути его будут встречаться неожиданности: то овраг, то река. И ему придется на время менять направление, не отклоняясь в целом от намеченного курса. Здесь мы имеем дело с импровизацией. И наконец, если некто, заблудившись, достанет карту местности и пойдет из леса в точном направлении, обходя овраги и реки, то это будет действие по плану.
Необходимо отличать индивидуальную импровизацию от коллективной, где главное непредсказуемое обстоятельство для каждого — его партнеры. В театре следует до конца осознать еще и принципиальную разницу между коллективной импровизацией с коллегой-режиссером на репетиции и той, что рождается во время спектакля без его участия. Даже в самых прочных «железных рамках» режиссерского замысла, чем больше играется спектакль, тем он более делается «актерским» и тем больше в нем коллективной импровизации. Поэтому лучшие режиссеры сознательно создают условия для хотя бы частичной коллективной импровизации в своих спектаклях.
Здесь следует обратить еще внимание на следующее. Коллективная импровизация — это всегда образ демократии (в игровых видах спорта например) или ее художественный образ (в джазе, в фольклоре и др.). На уровень коллективной импровизации выво-
155
дили своих актеров Е.Б.Вахтангов, Ф.Феллини, другие мастера. Именно в силу своей заразительной демократичности коллективная импровизация в искусстве преследовалась при тоталитарных режимах. Иными словами, коллективная импровизация уже сама по себе есть знак идеального и, главное, свободного «лада». Ее эсте-тико-этический идеал — это создание такой формы сосуществования артистов, где каждому представляется максимальная свобода выбора своих действий (тактика) на пути к общей цели (стратегия).
Известны частые случаи, когда после десятка раз сыгранного спектакля режиссер собирает актеров и делает им выговор, так как ему кажется, что «они все забыли!» (расхожая фраза). А дело здесь не в «забывчивости», но в естественной самозащите актеров от условий труда, весьма вредных для их психического здоровья. Кинематографическая повторяемость театрального спектакля для актеров оборачивается экстремальной ситуацией жесткого дефицита информации (хорошо известного психологам), неизбежное следствие которого — рассеянность внимания, вялость, тревожность и повышенная внушаемость. (У М.АЛехова можно найти серию рецептов по преодолению тяжких последствий дефицита информации во время спектакля).
Если представителей иных профессий (космонавтов, шоферов дальних рейсов, машинистов электропоездов, метеорологов на далекой станции и др.) пытаются всеми способами из такой ситуации вывести, например концертами в радиоэфире, то актеры, спасаясь от дефицита информации во время епектакля, сами себя развлекают. Как это происходит, знает сегодня, наверное, каждый деятель театра.
АЛ.Гройсман справедливо утверждает, что актер должен быть психически нормален. В ином случае он заражает психическим нездоровьем зрителей. Соглашаясь с АЛ.Гройсманом, можно утверждать, что актеры должны нести в зал также и здоровье этическое. Коллективная же деятельность без импровизации — это этическая аномалия.
Чем выше этический ценз личности каждого, тем продуктивнее общее импровизационное действие. Создание условий для импровизации — это также и дополнительный стимул для артиста в повышении своего профессионального мастеретва, так как импровизация требует высочайшего профессионализма.
Идея спектакля объединяет коллектив в ансамбль единомышленников, сквозное действие такой ансамбль гармонизирует, а сверхзадача вдохновляет. Все это известно. Единственное, что смущает режиссера — воплощение, форма. Как можно отдать ее на откуп непредсказуемости? Или, иначе, как отказаться от власти? (Как будто искусство и власть совместные вещи.)
Однако, если режиссер не забудет, что сцена — это не киноэкран, тогда коллективная ансамблевая импровизация в спектакле для него
156
станет главным художественным средством выражения сверхзадачи. Ибо идея и сверхзадача любого спектакля направлены, прежде всего, на решение этической проблемы. Поэтому если актеры объединены общей этической идесй, то любая непредсказуемость в коллективной импровизации станет работать на эту идею. Т.е. каждая импровизационная неожиданность будет про то, о чем спектакль. А вот как исполнена будет такая неожиданность в пределах сквозного действия на пути к сверхзадаче спектакля, зависит от умения и одаренности актеров, их специальной импровизационной обученности.
К подобного рода «крамольным» мыслям К.С.Станиславский подошел вот уже почти 60 лет тому назад. Но, увы, эта часть его учения до сих пор находится в тени и почти никак не реализована на практике: «Самые скверные мизансцены те, которые дает режиссер. Я видел, как они [актеры] стояли передо мной спиной, что-то делали, — и я все слышал и понимал. Я ни одной такой мизансцены придумать не могу. Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра актер придет и не будет знать, какая стена откроется. Он может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что он должен искать экспромтом1 новые мизансцены, — это дает очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссер не придумает таких мизансцен» [28].