Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

Затем в театральную лексику приходит употребление этого слова во множественном числе. (Начинается разводка мизансцен. Одни мизансцены в спектакле удались, другие — нет.) Таким образом, определяется понятие мизансцены как композиционной единицы пластической партитуры спектакля. Прогуляемся вечером по улице. Заглянем в окна. Мы увидим несколько вариантов расположения и перемещения людей в пространстве, продиктованные органическим их поведением. Вот девушка за столом в полупрофиль к нам читает. Отложила книжку, принялась искать что-то по всей комнате. Не находит. В растерянности остановилась слева у стены. Можно ли сказать, что она выполнила ряд мизансцен?
Нет.
Ведь мизансцена — это расположение на сцене, т.е. расположение для зрителя. Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть естественным, но — мы чувствуем — в нем появилась цель: пошутить, подразнить, показаться наивной, словом, как-то воздействовать на нас с вами, зрителей. И девушку можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и остановки в пространстве — мизансценами» [21].
Каждый актер знает, что ему бывает, выражаясь профессиональным языком театра, «неудобно», как-то ненатурально обращаться к
145
партнеру с конкретной репликой из одного места пространства сцены и удобно сделать это в ином месте.
Основные причины тому мы уже выяснили ранее, включая и то, что место актера есть знак его роли или, точнее, — знак ролевой функции переонажа в данный момент спектакля. Если изменилась функция, а на это указывают текст драматурга и его трактовка в данном спектакле, значит возникает и необходимость найти иное, соответствующее новой ролевой функции место, определить иную топо-ному. А часто бывает и наоборот — поиск выразительной мизансцены сам по себе является процессом творческого переосмысления пьесы.
Нечто подобное происходит и в жизни. Особенно это заметно проявляется в минуты аффекта, повышенного тонуса общения. Эмоционально возбужденный человек буквально не стоит на месте, но все время как бы кружит вокруг собеседника. При этом каждая новая его позиция, т.е. выбор другой топономы местоположения — знак конкретного в данную минуту душевного состояния, результат сопряжения внутреннего пространства с внешним. Но если в спектакле это обычное явление (здесь накал эмоций всегда высок), то в жизни подобная эмоциональная «пешеходность» происходит реже и, как правило, в моменты аффекта. Впрочем, дети так и поступают, когда ими еще не могут быть выполнены свернутые движения.
По аналогии с театральным термином, определяющим взаиморасположение актеров на сцене как мизансцену, станем внеречевую динамику в подобных проявлениях не только в искусстве, но и в быту называть «мизансценическим действием». Тем более, что мотивированное изменение человеком своего местоположения в пространстве уже есть своего рода невербальное высказывание.
Взрослый человек, скрывая свои чувства, удерживает себя от постоянного хождения вокруг собеседника. Но желание быть относительно него в самом «удобном» для себя месте не проходит. И это желание все-таки осуществляется, хотя и на разных энергетических уровнях, проявляясь в смещении корпуса или головы, или (как микроуровень) во взгляде. Можно смело утверждать, что перевод взгляда то в одном направлении, то в другом во время общения с другим человеком — это ни чтсгиное, как свернутое мизансценичес-кое действие.
Мизансценическое действие — это выражение изменения психологического состояния партнеров в процессе общения посредством перемены их местоположения относительно друг друга (или, в минимуме, обозначение готовности к такой перемене местоположения, выраженное в движении корпуса, жесте или взгляде).
Мизансценическое действие в искусстве (театре, кинематографе и т.д.) с одной стороны, художественный образ пространствен-
146

ного взаимодействия, а с другой — средство психологического и эстетического воздействия на зрителя.
Все это выражается внешне как визуальное повествование о желании объективизировать свою точку зрения за счет нового ее местоположения и одновременно совместить свое конкретное переживание с соответствующим ему значением топономы. Т.е. буквально встать на топоному, адекватную характеру переживания (в максимуме), или обозначить свою устремленность к ней.
Очевидно, что изменение взаиморасположения в процессе общения может быть вызвано и какими-то внешними обстоятельствами. Например, вы беседуете в транспорте, сидя рядом с приятелем. Но вот возникла необходимость уступить место женщине или пожилому человеку. Вы встали, приятель остался сидеть. Вы были справа от него, теперь слева. Вы оба сидели, а теперь один из вас стоит. Короче говоря, подобного рода случайное изменение мизансцены — это не что иное, как непроизвольное мизансценическое действие, которое неизбежно изменит эмоциональный фон вашего общения.
Иными словами, мизансценирование (в быту и на сцене), как и любая форма действия, может носить и произвольный, и непроизвольный характер. Хотя следует согласиться, что такого рода действия пока что относятся к области неявных, безотчетных поступков. Особенно часто встречаются в жизни, реже — в искусстве.
Наши эмоциональные переживания находят (хочется, чтобы нашли) отклик у другого человека. А это по сути — желание изменить его эмоциональное состояние, его точку зрения на нас. В этом случае мы или сами совершаем мизансценическое действие, или стараемся, чтобы партнер изменил свою мизансцену, воздействуя на него с этой целью. Если же партнер «непослушен», то местоположение с той же целью приходится менять нам самим.
Изменение мизансцены (исполненное или желаемое) — всегда изменение точки зрения на объект внимания. В мизансценическом действии это воплощается буквально. Так, изменение мизансцены одним из ее участников меняет характер взаимоотношений всех партнеров по общению.
КССтаниславский говорил о словесном действии как о воздействии на партнера словом. Позволим себе поставить в этот же ряд воздействий и мизансценическое действие. К сожалению, ему пока мало уделяется внимания в театральном образовании. В приведенном ранее высказывании Ю. АМочалова подмечено главное, знаково-воздействую-щее предназначение мизансцены. И в которой раз мы убеждаемся, что простое действие становится знаковым, попадая в иной контекст.
Итак, миэансценическое действие в быту (включая свернутые мизансцены: наклон и поворот головы, взгляд) отражает перенос
147

самого себя (или лишь внимания) с одной топономы на другую, выражая тем самым отношение человека к полученной информации с целью воздействия на собеседника. Это, как правило, происходит непроизвольно, подсознательно.
В театре мы имеем дело уже с художественным образом этого процесса. Здесь мизансцецическое действие выбирается не сразу, не спонтанно, но благодаря творческому поиску режиссера и артистов. Художник-декоратор также стремится создать оптимальные условия для разнообразного многоуровневого мизансценического действия. А художник по свету находит акценты этого действия, выделяя одно и как бы затеняя другое. Иными словами, если в быту мизансценическое действие — процесс сугубо индивидуальный, то в театре — плод коллективного творчества.