Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

Здесь уместно будет привести и высказывание Дельсарта: «Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности», упомянутое С.М.Волконским.
1 Е.Я.Басин выразил автору свое согласие с изложенными в «Топономике» аргументами.
142
Топонома как
знак ролевой
функции
П.Богатырев пишет: «В опере 18 в. был установлен следующий порядок: слева от зрителя стояли актеры, исполняющие главные роли, причем в порядке, соответствующем их достоинству — слева направо. Герой, или "первый любовник", получал почетное место — первое слева, так как он играл обычно самое важное лицо в пьесе... Следовательно, места, на которых стояли актеры, были знаком их ролей» [31].
Сопоставляя высказывания Н.Тарабукина и П.Богатырева, можно прийти к выводу, что определение П.Богатырева справедливо по отношению к персонажам живописи и сцены в любую эпоху. Если взглянуть на актеров, стоящих в разных местах сце,ны, то можно с большой долей уверенности определить, какую задачу поставил перед ними режиссер, так как задача мизансценирования в том и состоит, чтобы найти соответствие местоположения и функции. То же можно сказать и о персонажах картины.
Для понимания психологической особенности топономики мысль П.Богатырева о том, что -«места, на которых стояли актеры, были знаком их ролей», — ключевая. Иначе говоря, место занимаемое кем-либо по отношению к другим и определяет его ролевую функцию.
Прямое проявление всего этого нам знакомо по игровым видам спорта, где нападающим или защитником может стать любой игрок в зависимости от того, в каком месте игрового поля он находится. Однако в данном примере функциональность представлена, так сказать, в чистом виде. Приведем примеры понятий более «психологичных»: отстающий — передовой, вершитель — униженный... Впрочем, если есть желание, можно вновь обратиться к предыдущим разделам данной работы, где прослежено отражение топономики в речи.
Объединяя приведенные высказывания разных авторов, мы можем дать следующую предположительную формулировку: движение зрительских масс в пределах периметра картины или сцены есть визуальная фраза.
Подлежащее — ролевая функция топономы, сказуемое — переход к другой топономе, т.е. к иной ролевой функции.
Знание законов перемены ролевой функции человека вависи-мости от его местоположения, своего рода топономной «маски», позволяет по-новому понять и такие слова С.М.Эйзенштейна: «Специфика театра комедии масок строится не на раскрытии характера, а на использовании характера» [37]. Иначе говоря, в данном случае использовать характер — значит найти местоположение (временная «маска»), раскрыть характер — значит изменить местополо-
143
жение. Вот почему на живописном полотне плохого художника персонаж, лишенный угадываемой динамики смещения, не обладает характером. И вот почему даже в натюрморте, но уже хорошего художника, подобного рода динамика всегда очевидна. Будь то цветок, стоящий в вазе, или фрукт, лежащий на столе, живописец-мастер создает иллюзию движения, которую мы вчувствуем, эмпати-руем по отношению к его произведению. Отчасти мы рассматривали этот процесс, когда говорили о фантомном внимании, но все же это до конца непостижимо, как до конца непостижим талант.
Возвращаясь к бытовой пространственной композиции общения как к прообразу композиции эстетической, обратимся к другому высказыванию С.М.Эйзенштейна: «Почему композиция — скомпоно-ванность вещей, построенность произведений — вообще действует на человека? Почему самый факт "построенное™" вещи и закономерность ее формы оказывают определенное психологическое воздействие на людей? Мне кажется потому, что явления природы, как и явления общественной жизни — то есть самый материал наших произведений, сами по себе связаны определенными закономерностями. Если произведение следует закономерностям, не вытекающим из общих закономерностей нашей действительности и природы, то оно всегда будет восприниматься как надуманное, стилизованное, формалистическое...
Таким образом, линейное движение и пространственное сораз-мещение в мизансцене оказалось "обращенной" метафорой. Процесс оформления оказался как бы состоящим в том, что обозначение психологического содержания сцены при переводе в мизансцену претерпело возврат из переносного смысла в непереносный, первичный, исходный. Из этого наблюдениям мы можем установить уже известную закономерность. Чтобы быть выразительной, мизансцена должна отвечать двум условиям.
Она не должна противоречить принятому бытовому поведению людей. Но этого недостаточно.
Она должна еще в своем построении быть графической схемой того, что в переносном своем чтении определяет психологическое содержание сцены и взаимодействия действующих лиц» [37].
Итак, «совпадаясь» с той или иной топономой в пределах сценического пространства, актер приобретает определенную ролевую функцию, одинаково воспринимаемую им и зрителями. Следовательно, любое перемещение по сцене с одной топономы на другую есть изменение этой функции. Конечно, в подобной ситуации можно действовать следуя стандарту. Но все-таки большее впечатление достигается при несовпадении, причем принципиальном, между задачей актера и значением выбранной им топономы. При этом зри-
144
тель попадает в ситуацию выбора между желаемым (стереотип подходящей для данного случая топономы) и действительным (другой топономы, выбранной актером).
Глава 8. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА

О мизансценичес-
ком действии
Ответы на вопросы «Что такое мизансцена не
только в театре, но и в жизни?» и «Откуда она, собственно говоря, и явилась на подмостки?» достаточно подробно рассмотрены Ю АМочаловым.
«Слово мизансцена буквально означает — расположение на сцене. Сначала оно появилось у нас в непереведенном виде. "Обратите внимание на изящество mise en scene", — нередко встречаем мы в литературе XIX века. Русская транскрипция этого слова принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому. Вначале Станиславский употреблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то собирательного. "Шейлок" по ролям прочтен неоднократно. Мизансцена сделана четырех первых картин... "Самоуправцы" прочтены. Мизансцена сделана первых трех актов», — читаем мы в письме Станиславского к Вл.И.Немировичу-Данченко в год открытия МХТ.