Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

С появлением художественной фотографии, кинематографа, а затем и телевидения, ракурс стал полноценной и очень существенной
132
эстетической категорией. Если внимательнее присмотреться к композиции кинокадра у разных художников, то можно обнаружить их доминирующие стилистические привязанности.
Так, у С.М.Эйзенштейна явно прослеживается доминанта вертикали от «Броненосца Потемкина», с его знаменитой сценой на одесской лестнице, где под острым вертикальным, «господствующим» углом движется на беззащитных людей шеренга стреляющих в них солдат, и до «Ивана Грозного», с его знаменитым кадром, где на манер древнеегипетской фрески сочетается огромный профиль царя и мельчайшие фигурки толпы. Н.С.Михалков явно тяготеет к сагиттальному движению, успешно сочетая прямое и продолжительное следование зрителей за камерой по лабиринту коридоров и комнат с косвенными и тоже долгими проходами (пробегами) персонажей относительно зрителя («Свой среди чужих», «Механическое пианино», «Утомленные солнцем» и др.).
Ф.Феллини предпочитает горизонталь. Это позволяет ему помещать точку зрения зрителя между переонажами, ставя его тем самым в ситуацию, где смотрящий обязательно должен сделать выбор, определить свое предпочтение. Всем нам памятны обращенные к зрителям люди, сидящие в автомобиле, что занимает достаточное время от длительности фильма («Сладкая жизнь»). Часто мы встречаемся с подобного рода ракуреом и в его произведении «Восемь с половиной», где главный герой постоянно находится в «горизонтальном» общении с другими переонажами. Все это создает оптимальное условие для неспешного размышления зрителя над происходящим. Горизонтальный ракуре Ф.Феллини помогает ему формировать, прежде всего, интеллектуальную оценку зрителя ко всему происходящему на киноэкране.
Интересным явлением в искусстве стало полиэкранное действо так называемого «дискотеатра», популярного в 70-х гг. XX в. Его создатели, представители научно-технической интеллигенции, в силу своей тяги к объективности выбрали эту форму как наиболее способную одновременно показать тот или иной объект буквально со всех сторон. Тем самым создавался образ коллективного «хороводного» познания, о котором мы говорили ранее. К сожалению, полиэкран как новое направление не получил пока широкого распространения. С одной стороны, в силу художественной неумелости молодых ученых, с другой — быть может потому, что те, кто трудится на ниве искусства, тяготеют более к субъективности, охраняя ее от ситуаций, где может возникнуть множественность точек зрения, одновременное сочетание различных ракурсов. Пока полиэкран и проявленная индивидуальность художника плохо сочетаются друг с другом. Хотя, например, такая «объективизирующая» живописная форма, как триптих известна не один век.
133
Глава 7. ТОПОНОМИКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ
Итак, как следует из всех наших предыдущих рассуждений, все области художественного пространства как разновидности пространства психологического в визуальных искусствах наделены топономным содержанием. Например, рама картины или периметр сцены — это ни что иное, как обозначение координат .художественного пространства и, еще раз напомним, координат с общей для всех эмоциональной значимостью. Поэтому даже точка на листе бумаги уже несет в себе эмоциональный заряд определенного для всех нас качества. И даже если нет точки, то само по себе каждое место с «невидимкой»-топономой.
Художник, который подсознательно понимает стереотипное эмоциональное значение каждой области холста1, помещая в это место изображение объекта, проявляет тем самым свое отношение к этому объекту. Таким образом, композиционные построения напрямую зависят от того, куда по воле вдохновения устремлено гипотетическое внимание художника, где конкретно на пустом белом листе он предполагает увидеть воплощенное в художественный образ свое переживание.
Что же касается зрителя, то динамика его взгляда, перемещаемого по картине — это, как мы уже отмечали, проявление динамики гипотетического внимания, когда он, зритель, за миг до фиксации взора уже заранее настроен на свою определенную эмоциональную реакцию, которая предшествует конкретному виденью объекта. Иными словами, зритель уже начинает эмоционально переживать то, что еще не увидел. При этом он как бы «эмоционально разогревается», идя взглядом на встречу с неизвестным объектом, но с раннего детства известной топономой. Эстетическое впечатление наступает тогда, когда в сферу уже начавшегося эмоционального переживания входит зримый объект.
Но высший эмоциональный эффект — катарсис происходит в том случае, когда объект по своему эмоциональному значению отличен от эмоционального заряда топономы. Тогда у зрителя возникает конфликт с его пространственной топономной установкой, и включается тот самый «павловский» ориентировочный рефлекс «Что такое?». Зритель начинает не только чувствовать нечто необычное, но искать для себя объяснение неординарности поступка художника. В банальном же, слепом следовании стереотипным пространственным ассоциациям нет художественного приема, феномена удивления зрителя («Чем удивлять будем?», — спрашивал своих коллег КССтаниславский) как основы эстетического воздействия.
1 Автор питает надежду, что данная работа позволит сделать подобное знание вполне осознанным.
134
Подобно тому, как в литературе, где происходит переоценка ценностей языка обычной бытовой речи, существуют выражения (особенно в поэзии), которые кажутся неожиданными, и в силу этого именно они создают основу эстетического впечатления от прочитанного. В визуальном искусстве отход от стереотипа топономы и противоречие с ортодоксальностью психологического пространства также необходимы.
К сожалению, многие балетмейстеры, режиссеры и художники из-за отсутствия необходимого знания воплощают проекцию исключительно стереотипной структуры внутреннего пространства. Одной из попыток помочь выйти за рамки банальности на основе знания о ней и является настоящая работа.
В связи с этим уместно вспомнить слова С.М.Эйзенштейна: «Обычно острее работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему. Это противоположно инерции, автоматизму, то есть тому, что непосредственно "напрашивается" и, будучи еще не изысканно оформлено, делает решение просто шаблонным. Берите то, что противоречит шаблону, непосредственно возникшему "по линии наименьшего сопротивления". Это решение будет сильнее» [37]. С высказыванием С.М.Эйзенштейна1 во многом перекликается и мысль Ю.А.Мочалова как о процессе парадоксального «разрушения» формы: «Иногда смотришь на рисунки большого художника, работающего в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел — столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдающие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после этого снова сосредоточиться на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определенной художественной задачи. Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею» [21]. Очевидно, что совет Ю.А.Мочалова верен и по отношению художника к «букварной истине» топономных стереотипов психологического пространства.
Из приведенного далее конспекта работы Н.Тарабукина станет ясно, почему, например, эмоциональный эффект картины «Петр I допрашивает царевича Алексея» художника Н.Н.Ге достигается за
1 Говоря о выразительности парадокса, С.М.Эйзенштейн одновременно с этим предупреждает: «Конечно, и это может перейти в простую стилистическую манерность. Из решения диалектически противоположного можно впасть в просто механически-контрастное».
135

счет того, что в ее композиции «все наоборот»: сидящий в кресле царь-обвинитель расположен ниже царевича и находится не слева от зрителя, а справа. Любопытно, но опрос показал, что у многих людей, включая и автора данной работы, во внутреннем видении картина Н.Н.Ге имеет зеркальную композицию, т.е. Петр I расположен слева, а царевич — справа. Почему так произошло?