Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными, точный выбор количества затраченной на это движение энергии — признак актерского дарования, а сама замена желаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку — основной материал театрального искусства перевоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е. происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредственности. Как писал С.М.Волконский1: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочно делать нечаянно?» [6].
1 Исследователь творчества С.М.Волконского Н.Е.Орехова пишет: «Творческое наследие князя Волконского (1860—1937) представляет для современного театра большую ценность. Автор многочисленных книг об искусстве актера, критических статей, театральных мемуаров, педагог, музыкант и композитор, театральный политик, светский человек, князь по
12
Сокращение мышц как отражение переживания — это, разумеется, только вершина айсберга. В глубине остаются сознательные и бессознательные процессы, вызывающие то или иное эмоциональное состояние. Спонтанные движения, управляемые подсознанием — сама откровенность. Чем лучше мы научимся читать эти подсознательные движения, тем глубже сможем постичь внутренний мир друг друга. Нужно ли нам это — каждый решит для себя сам. Однако людям, профессионально занимающимся, например, визуальным искусством или практической психологией, изучать ту еще мало исследованную область человекознания представляется необходимым.
Попытки узнать законы пространственно-знакового поведения предпринимались давно. Особенно пристальное внимание к постижению языка движений, выявлению алфавита знаковой системы поведения проявилось в России в начале XX в. преимущественно у деятелей сценического искусства. (С.М.Волконский, В.Э.Мейерхольд, С.М.Эйзенштейн, П.М.Ершов, Ю.А.Мочалов и др.). «Я знаю, как неприятно для некоторых должно звучать такое близкое сопоставление таких слов, как чувство и классификация, — писал С.М.Волконский. — Не будем смешивать понятия и сразу сговоримся, что не о чувствах речь, а об их внешнем выражении, о знаке чувства; а всякий знак, воспринимаемый внешними органами слуха и зрения, не только может, но и должен быть классифицирован, если мы хотим пользоваться им, как материалом искусства» [6].
Особое место в ряду исследователей занимает великий актер М.А.Чехов. Его учение о «психологическом жесте», об условно-образ-
происхождению и рыцарь по жизненному призванию, Сергей Михайлович Волконский никогда не упоминал об описанной им системе воспитания актера как о собственной, скромно относя себя к разряду собирателей знаний. Однако характер его литературного наследия позволяет утверждать, что Волконский, чрезвычайно чуткий и восприимчивый персонаж рубежа веков, уловил своим незаурядным профессиональным слухом звучание удивительной композиции под названием Философия актерского мастерства.
Один из первых театральных структуралистов, он встал у истоков режиссуры XX в. и, что самое главное, театральной лаборатории XX в., т.е. современного театрального эксперимента. Не случайно Станиславский, создатель одного из первых в мире режиссерских театров, называл Волконского своим учителем». {Н.Е.Орехова. С.М.Волконский. Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика, материалы научной конференции к 120-летию РАТИ-ГИТИС. - М„ 1998.)
К высказыванию Н.Е.Ореховой следует добавить, что труды С.М.Волконского известны всем, кто занимается технологией театра. Так, кроме К.С.Станиславского, они оказали большое влияние на всю деятельность Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова, П.М.Ершова и других теоретиков и практиков технологии актерского мастерства.
13
ном «центре» совершило значительный прорыв в интересующей нас области. Собственно говоря, термин «психологический жест» введен у нас С.М.Волконским, который так охарактеризовал его: -«Этот жест не связан ни с какой потребностью в действии; он ничего не делает, не имеет намерения, он лишь выдает ту сторону нашего существа, которая наиболее задета тем, что мы видим или слышим». При этом разницу между психологическим и непсихологическим жестами С.М.Волконский блестяще иллюстрировал на таком примере: «Человек описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступками: "Я его ударил (жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек стоит перед судом за оскорбление действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровождаются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не факт, а наше к нему отношение. В первом случае отношение эпическое, рассказчик лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого нам зрения. Но как только является нам зрение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним — оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт — "я его ударил" — превращается в уступку, в признание, мысленно сопровождается словами "не спорю", тогда как второй факт — "но ведь он меня ударил" — превращается в довод, в кульминационный пункт оправдательной речи. В первом из разобранных примеров, В эпическом рассказе, — жест описательный, во втором, перед судом, — жест психологический» [8].
Сегодня тема поиска алфавита психологической пластики вновь стала привлекать особое внимание. Примеры тому, новое направление в психологии — нейро-лингвистическое программирование (НЛП) или популярная книга А.Пиза «Язык телодвижений» [25]. Но при изучении и описании невербальной знаковой системы многие исследователи до сих пор допускают принципиальную ошибку, которую невольно совершил, например, А. Пиз в своей книге. Поиск знаковой системы внеречевого общения у него (как и у других) ограничился изучением лишь статических жестов и поз, что представляется неверным, так как уводит от необходимых обобщений к частностям, порой случайным. С этой позиции невозможно отличить естественные жестовые движения от искусственных (изобретенных). В то время как такое различие между ними существует и является весьма значительным.
14
Придуманный (искусственный) жест-знак существует и воспринимается как статическая фиксация определенного сочетания позиции головы, корпуса, рук или ног. В связи с этим в искусственном жесте невозможна подмена, например положения руки, мимикой.
Однако необходимо согласиться с тем, что значение естественного знакового движения находится в связи со всем окружением человека и зависит от того, как это жестовое движение сориентировано в пространстве. Поэтому, при одном и том же направлении значение движения (от взгляда до перемещения всего тела) всегда будет одинаковым. Иными словами, особое значение для нас приобретает не то, какие мышцы сократились под влиянием душевного волнения и что изменилось, взгляд или поза. Важнее иное — направление этого сокращения. На это обратил внимание еще С.М.Волконский говоря, что «...все формы движения могут производиться или всей рукой, или рукой и указательным пальцем [по важности предмета или говорящего], но что направление выражает никогда не повлияет на изменение сущности».
Ощущение направленности движения как самостоятельного и общепонятного знака особенно хорошо известно в пластических видах искусства. Так например, профессор Е.П. Валукин, называя голову танцовщика «венчающей вершину вертикальной оси» его тела, отмечает: «Различные положения головы в сочетании с соответственно направленным взглядом способны разнообразить положения и позы классического танца... Создалась необходимость для определения положения головы, ввести понятия направленности взгляда» [5].
Естественный жест тяготеет к движению, а практически любой искусственный — к статике, к фиксации. Например, взаиморасположение флажков у моряка-сигнальщика, жесты уличного регулировщика и биржевого маклера строятся на статических жестах или знаковых движениях с весьма малой амплитудой и вариантов без потери своего значения не имеют. Их алфавит — результат изобретения и подобен искусственному языку эсперанто.
Перерождение жестовых движений в «окостенелые» штампы в театре периода зарождения системы К.С.Станиславского приводили в негодование ее создателя. Он ненавидел нарочито фиксированные и потому мертвые жесты (рука ко лбу — «задумчивость», хватание себя за волосы — «горе» и т.п.), считая их врагом номер один в искусстве театра.