Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

шенным» (здесь по сагиттали). Все будет как уже было описано ранее: зримый объект фронтальной области станет обозначать, как правило, симметричный ему объект, расположенный сзади (рис. 15).

Рис. 15
Оба типа «отрешенного» взгляда, проецирующий вовне топоно-му внутреннего пространства, и косвенный, который через фронтальный объект обозначает иной, расположенный сзади, удивительно схожи в своем проявлении отрешенности.
Это, как показала практика, может стать элементом актерской техники, помогающим артисту «не качать чувства», как говорил К.С.Станиславский, изображая блуждания персонажа по лабиринтам его души, но действовать по более естественному для актера пути, который содержится в принципе Е.Б.Вахтангова: относиться к реальному объекту на сцене как к иному в контексте спектакля, а не инженерной конструкции сценической коробки. Т.е. в данном случае, выбрав какой-либо реальный объект позади себя (элемент декорации, осветительный прибор и т.п.), актер совершает следующее:
— сосредоточивает свое внимание на объекте, расположенном у него за спиной;
— находит впереди себя иной, желательно симметричный первому, конкретный объект как знак объекта, расположенного сзади (при этом «отрешенный» взгляд получается сам собой);
— действует, следуя формуле Е.Б.Вахтангова, т.е. относится к фронтальному объекту-знаку точно так же, как к объекту, расположенному сзади.
При этом у зрителя возникает полное ощущение, что персонаж спектакля в данный момент действительно погружен в свои мысли, и ему (зрителю) понятны и внятны его переживания.
Разумеется, техника техникой, но качество исполнения этого элемента человеческого поведения определяется в конечном итоге не
114
только умением, но и одаренностью артиста. Впрочем, как говорил К.С.Станиславский, «гениям система не нужна».
Итак, к моменту взросления мы имеем в своем подсознании три парных (всего шесть) комплекса ассоциаций, связанные с вертикалью, эгоналыо и горизонталью: верх—низ, право—лево, фронт—тыл. Эти ассоциации сотканы из наших, когда-то тесно связанных со структурой реального пространства, переживаний.
Встречаясь в жизни с явлением, влияющим на наше эмоциональное состояние, мы как бы помещаем его в ту или иную точку внутреннего пространства — топоному.
Эмоциональная память — это, по существу, умение найти наше прошлое эмоциональное переживание, локализованное в трехмерном психологическом внутреннем пространстве, найти топоному. Не случайно особо яркое внутреннее видение — актерекий дар, проявляется как переживаемое им эмоционально-образное воспоминание, проявленное в постоянном движении по эгонали.
Для того чтобы поместить во внутреннее пространство какой-либо объект, эмоционально на нас повлиявший, необходимо иметь некоторое подобие разметки ассоциативных координат этого пространства.
Разумеется, ни физических, ни биологических «отметок» и «зарубок» здесь нет. Но есть достаточные для всех нас определения как очень или не очень высоко и так же низко, далеко впереди или близко и так же сзади, правее или левее и т.д. Все эти понятия носят субъективную окраску и пределы их, точные для каждого из нас, достаточно приблизительны для всех. Но само значение вектора стереотипно.
Попав в места, где мы бывали давно, в детстве, мы обнаруживаем, что все предметы кажутся меньше размером, чем нам представлялось. Это значит, что по оси вертикали внутреннего пространства эти объекты были скоординированы высоко и оставались там постоянно, несмотря на то, что с годами мы становились выше ростом. Особенно высокими казались зоны недоступности: крыша, забор и, конечно, шкаф, на верхнюю полку которого взрослые клали запрещенные предметы.
Понаблюдайте за кем-нибудь, когда он заговорит о другом человеке. По тому, куда при этом будет обращен его взор или слегка повернется голова, можно судить об отношении говорящего к этому человеку.
Чтобы узнать впечатление собеседника на услышанную от вас новость, посмотрите на его жестовое движение. Ибо оно не столько выражает эмоцию, сколько показывает, как во внутреннем пространстве скоординировано впечатление от полученного сообщения и, проецируя эту координированность на внешнюю топоному, указывает тем самым на свою эмоциональную оценку этого сообщения.
115
Говоря о своей матери как о близком человеке, каждый из нас имеет в виду, что ее образ очень мало удален по фронту. При этом «нахождение» отношения к матери во внутреннем пространстве обязательно проявится во внешней топономе. Иначе говоря, если названная здесь топонома действительно именно так скоординирована во внутреннем пространстве, например, художника, то любой образ, помещенный в точно таком же месте вовне — это, в конечном итоге, образ его матери.
Проявление внутреннего пространства во внешнем (подобное проявлению внутренней речи в устной или письменной) мы будем называть сопряжением пространств.
О сопряжении внутренней и внешней горизонтальных осей пишет, в частности, Р.Уайтсайд: «Толерантность1. Физической характеристикой этого признака является относительное расстояние между глазами. Чем дальше расположены глаза друг от друга, тем больший сектор пространства охватывается зрением, а чем ближе — тем обзор меньше... Мужчина или женщина с широко расставленными глазами будет дольше колебаться перед тем, как что-то сделать. Обратный физический признак свидетельствует о противоположных качествах. Вы без труда заметите, что у людей с близко посаженными глазами меньше кругозор, они более сконцентрированы. Между двумя этими полюсами находятся люди с «нормальной» толерантностью. Они в должной мере сконцентрированы, чтобы выполнять возложенные на них задачи, и в то же время обладают достаточным кругозором, чтобы видеть разные аспекты той или иной проблемы» [32]. Здесь очевидным становится буквальность понятий «кругозор», «сконцентрированость», «видеть разные аспекты проблемы», сопряженность внешнего и внутреннего психологических пространств.

Сопряжение
внутреннего
пространства
с внешним

Внешнее пространство не является зеркальным по отношению к внутреннему. Это значит, что при переносе топономы из внутреннего пространства вовне право и лево меняются местами и одновременно объективизируются. Вместе с этим объективизируется и топонома. В результате, эта топонома становится координированной в психологическом пространстве так, как это указано на приведенном ранее рисунке, где центром являлся «он» («она», «оно»). Этот центр может являться также и спроецированным вовне вашим двойником, вашим вторым Я. В любом случае оба пространства обращены друг к другу и как бы ведут диалог.
Таким образом, создание, например, композиции произведения живописного искусства как проекция внутреннего пространства во-
1 Здесь — величина допустимого отклонения от идеальных значений.
116
вне вступает с художником с первого момента творчества в своеобразный разговор. И происходит он примерно так.