Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии.

Известно, что то или иное переживание невольно заставляет нас бросать взгляд то в одну, то в другую сторону. Этот феномен подмечен в направлении психологии, названном «нейролингвистическим программированием» (НЛП). Приведем наблюдение основоположника НЛП М.Эриксона о некоторых причинах непроизвольного (со стороны наблюдателя) направления человеческого взгляда [11].
Зрительная конструкция
Слуховая конструкция

Зрительное воспоминание
Слуховое воспоминание
Кинестетическое воспоминание Внутренний диалог, контроль речи
Рис.12
Построенная на эмпирических данных схема (рис. 12), очевидно, не содержит всего многообразия причин непроизвольных движений глаз, отражающих Палитру человеческих переживаний. Хотя самый факт обращения к этому феномену безусловно заслуживает внимания. Тем более, как показал опыт, этот частный случай вполне соответствует действительности. Однако следует учесть, нто пытающиеся определить значения тех или иных направлений взгляда и при этом не обращающие внимания на аналогичные по векторной направленности другие формы жестового движения, думается,
107
мешают сами себе, так как значение движения легче понимается в его максимально развернутой форме.
Мы можем с достаточной точностью определить два типа взгляда, которые соответствуют обеим группам видов внимания, о которых мы только что говорили. Их отличительный признак — характер фокусировки зрачка. Дело в том, что наши зрачки действуют по принципу диафрагмы фотообъектива: чем дальше объект, тем меньше отверетие. Таким образом достигается глубина резкости.
Итак, к первой группе видов внимания относится то, что мы назовем обычным взглядом. Фокусировка зрачка на объекте в данном случае соответствует необходимой для его подробного рассмотрения. Обычный взгляд обозначают как «смотреть и видеть». При этом совершается обычный психофизиологический процесс: изображение объекта (или места, где мы ожидаем его увидеть), к которому привлечено наше внимание, попав на сетчатку глаза, транслируется в мозг, где и происходит его анализ, оценка и, в конечном итоге, та или иная реакция на него.
Обычный взгляд как результат прямого внимания проявляется чаще всего, когда мы на что-то заинтересованно смотрим. В данном случае направление смещения в физическом пространстве и эгона-ли полностью совпадают.
Когда же этот вид взгляда связан с гипотетическим вниманием, то эгональный взор смещен и как бы повисает в воздухе. И мы, предполагая найти необходимый объект уже в другом месте, повторяем весь процесс гипотетического внимания снова.
Когда наш взгляд изначально обычен, изображение объекта на сетчатке глаза становится (или не становится) причиной прямого внимания к этому объекту, т.е. он, как говорят, «привлек» (или «не привлек») к себе наше внимание.
При участии гипотетического внимания все наоборот, потому что оно направлено в то место, где мы еще только надеемся что-то увидеть. При этом, как мы уже говорили, может получиться и так, что интересующий нас объект в данном месте отсутствует. Например, мы не можем обнаружить предмет там, где мы его оставили и потому рчень внимательно «смотрим, но не видим». В данном случае мы имеем дело с блуждающим взглядом.
То же случается и с художником, когда он выбирает в какое конкретно место картины поместить тот или иной персонаж. Две вещи слагаются здесь: субъективное отношение художника к еще не созданному образу и объективная сущность ассоциативных пространственных координат. Иначе говоря, глядя на то или иное место чистого холста, художник предчувствует, а часто просто знает: «нечто» должно быть изображено именно в этом месте, и не в каком ином,
108
так как это «нечто» должно нести в себе, только один единственный конкретный эмоциональный потенциал конкретной топономы. Здесь мы имеем дело со своего рода эмоциональной гипотезой художника.
Задача художника, стоящего перед чистым холстом и смотрящего на этот холст блуждающим взглядом, состоит в том, чтобы создать такой объект, на котором вовне выместится творческое эмоциональное состояние. А оно, это состояние, в свою очередь, ассоциировано с конкретными топономами в пространстве картины.
Стереотипное эмоциональное значение координат, материализованное в периметре картины и иллюзорной глубине, позволяет нам понять замысел художника. В противном случае язык пространственной композиции был бы нам недоступен, а изобразительное искусство не могло бы существовать вообще.
«Вижу, что дано — отношусь, как задано» — это определение можно отнести не только к актеру, который видит, например, ширму, но относится к ней как к старинному замку. Эта формула верна также и по отношению к каждому из нас, когда мы смотрим на какой-либо объект, который теряет свое прямое назначение и начинает обозначать не себя, но топоному психологического пространства.
Приведем пример. Можно с ужасом вспомнить, глядя в лицо пассажиру трамвая, что дома остался включенным утюг. При этом стоящий перед вами человек в это мгновение может подумать, что вас испугало что-то, происходящее внутри трамвая (если ваш блуждающий взгляд был устремлен за спину попутчику) или на улице (если такой ваш взгляд был направлен в окно), или он сам (если вы в этот момент встретились с ним глазами). Подобного рода недогадливость вашего попутчика возникла потому, что и вы, и пассажир оказались помещенными в разные пространственные контексты: он — трамвая, вы — своего дома. Однако для посвященного в контекст данной ситуации станет явной топонома вашего отношения к тому, что может натворить оставленный без присмотра электроприбор.
Теперь обратимся к так называемому отрешенному взгляду. При таком взгляде — глаз явно расфокусирован1 (в отличие от обычного взгляда). В данном случае мы «смотрим, но не видим» или, наоборот, «видим, хотя и не смотрим» (второй, казалось бы невозможный случай в жизни встречается очень часто).
Почему мы, когда вспоминаем о чем-либо, смотрим в то или иное место в пространстве перед нами, как бы не замечая реальный предмет перед глазами? И почему мы смотрим именно в это, а не какое-либо другое место?
1 В НЛП этот вид взгляда так и называют «расфокусированным».
109
Дело в том, что каждый из нас обладает способностью воспроизводить когда-то увиденное как бы внутренним взором. Помните у И.С.Тургенева: «...Вспомнишь и лица давно позабытые». Одним из первых исследовал эту форму внимания К.С.Станиславский, образно назвав ее «внутренним видением», способным заставить нас вновь пережить давно прошедшее.
То, что мы видим таким образом накладывается на реальное зрительное поле («...глядя задумчиво в небо широкое»), чем-то напоминая двойной фотоснимок, когда, снимая, фотограф забыл перевести кадр.
При отрешенном взгляде мы видимый внутренним взором объект внимания как бы вытесняем во внешнее пространство. И при N этом подсознательно располагаем этот объект именно в том месте, которое лучше всего соответствует нашему переживанию, связанному с воспоминанием, т.е. координируем его самым конкретным образом в реальном окружении. *,