Юнг К.Г. Современный миф. Ein moderner Mythus Von Dingen, die am Himmel gesehen Werden.

Как показывает опыт, архетипическая конструкция всегда содержит в себе элемент нуминозности; в данном случае этот элемент детерминирует не только широкую распространенность слуха и богатство его содержания, но и его удивительную устойчивость. Нуминозный характер этого комплекса представлений вызывает потребность в тщательном исследовании и заставляет глубоко задуматься над тем, что означает подобный слух для нашего времени и какие процессы вызревают ныне в сфере бессознательного современного человека: ведь задолго до рождения Афины Паллады в полном вооружении из головы Зевса, Всеобщего Отца, ее появление было предугадано и подготовлено вещими снами, снабжавшими сознание набросками и эскизами. Степень нашего понимания определит: сумеем ли мы способствовать благотворным проявлениям, которые должны дать о себе знать в будущем, или, в силу свойственных нам предубеждений, узости мысли и невежества, мы вытесним их и в результате трансформируем благотворное воздействие в его противоположность, в эффекты отравления и разрушения.
Здесь я ожидаю от читателя вопроса, бесчисленное количество раз слышанного мною от больных: какую пользу способна принести компенсация, которая в силу своей символической формы не может быть воспринята сознанием? Оставляя в стороне случаи — впрочем, не столь уж редкие, — когда смысл сновидения удается понять после сравнительно небольшого умственного усилия, мы можем утверждать, что компенсация, как правило, остается непонятой с первого взгляда и легко может пройти незамеченной. Язык сферы бессознательного чрезвычайно далек от интенциональной ясности, свойственной языку сознания: ведь он образуется в результате конденсации многочисленных, часто подпороговых элементов, родственные связи которых с психическим содержимым сознания остаются незамеченными. Эти элементы не принимают форму целенаправленного суждения; они инстинктивно следуют архаическим «образцам», которые в силу своего мифического характера не различаются и не распознаются разумом. Реакция бессознательного — это проявление природы, не заботящейся о том, чтобы благодетельствовать человеческой личности или руководить ею; эта реакция регулируется и ограничи-

вается только потребностью обеспечить психическое равновесие. Поэтому в некоторых случаях, как я уже неоднократно замечал, непонятый сон может все-таки сыграть известную компенсирующую роль, хотя обычно его осознанное восприятие является необходимым условием; здесь уместно провести аналогию с алхимическим принципом, гласящим: Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit («Искусство завершает то, что природа оставляет незавершенным»). Если бы дело обстояло иначе, мысли и усилия человека были бы излишни. Но и сознание, со своей стороны, часто оказывается не в состоянии оценить все значение и весомость некоторых жизненно важных ситуаций, им же самим и порожденных. Эта неспособность делает необходимым включение подпорогового контекста бессознательного — контекста, выраженного не на рациональном языке, а на языке архаическом, изобилующем неоднозначными смыслами и метафорами. Поскольку последние глубоко укоренены в истории развития человеческого духа, интерпретатор этого языка должен обладать широкими историческими познаниями, чтобы достаточно полно понять его значение.
Сказанное может быть отнесено к анализируемой картине: ее смысл раскрывается только благодаря расширению исторического контекста. Тревога, породившая данный образ, объясняется потрясением, которое испытало сознание художника в момент появления чего-то совершенно чуждого и происходящего из неведомых ему самому глубин его существа. Подпороговое содержимое бессознательного принимает участие в разработке образа, целенаправленно создаваемого сознанием; это содержимое является нам в виде элементов потустороннего, подземного или космического мира. Из взаимной интеграции сознания и бессознательного рождается огненная фигура «Homo maximus», («Человека величайшего»), Антропоса и Сына человеческого, божественная (нуминозная) природа которого вызывает в нашей памяти Еноха, Христа («Огонь пришел Я низвесть на землю...», Лука, 12, 49), Илию, соответствующие видения в книгах пророков Даниила и Иезекииля. Огонь Иеговы карает, убивает и пожирает; и данная картина способна вызвать у зрителя воспоминание об «огне гнева» (Якоб Бёме), вмещающем в себя весь ад, включая Люцифера. Вот почему разбрасываемые направо и налево искры пламени могут с равным основанием означать прославление Святого Духа и огонь дурных страстей, то есть крайности чувства, на которые способна человеческая натура, но которые в повседневной жизни отвергаются, подавляются и скрываются вплоть до полного вытеснения в бессознательное. Несомненно, есть глубокий смысл в том, что имя «Люцифер» (этимологически — «несущий свет») прилагается как к Христу, так и к дьяволу. В сцене искушения (Матфей, 4, 3) описывается их противопоставленность и борьба Христа с дьяволом и его воинством; в то же время это описание передает внутреннюю структуру его нравственного выбора: ведь контраст существует только в том случае, когда две экзистенциальные категории входят между собой в противоречие, а не когда одна из категорий выступает без своего противоположного полюса или когда зависимость между категориями носит односторонний характер — например, когда согласно доктрине privatio boni в качестве отдельной сущности признается только добро, но не зло.
Итак, огненная фигура сеятеля огня отличается двойственностью и объединяет в себе противоположности. Это — «унифицирующий» символ, выражающий высшую целостность, которая во всех возможных направлениях «дополняет» фрагментарный характер человека как только лишь сознательного существа. Таким образом, сеятель огня приносит одновременно благо и несчастье. К чему приведет его миссия — к процветанию или к гибели? Это будет зависеть от степени понимания и от этического выбора личности. Вот почему данная картина является посланием современному человеку, призывом быть внимательнее к «небесным знамениям» и правильно их толковать.
Феномен НЛО, отразившись в воображении художника, породил образ, в своих наиболее существенных чертах напоминающий нам основные мотивы описанных выше сновидений. Он принадлежит к «миру богов», то есть к измерению, которое, как представляется, не имеет никаких контактов, никаких связей с нашим реальным миром. Картина оставляет впечатление озарения, дарованного одному из тех редких избранников, которым позволено видеть, что боги втайне затевают на земле. Предлагаемая художником интерпретация феномена бесконечно далека от



«Четвертое измерение» (рис. 3)
136

общепринятой концепции, усматривающей в НЛО межпланетные корабли, управляемые разумными существами.
Подобно предыдущей, данная картина также создана современным художником. Дабы избежать недоразумений, отметим, что она написана на холсте, и поэтому оригинальную трактовку фона нельзя отнести на счет просвечивающей текстуры дерева или преднамеренного использования текстуры при разработке композиции. Художник стремился изобразить нечто растущее или текучее. В качестве горизонтали, делящей картину надвое, он использует силуэт города. Но если Якоби помещает город в самом низу, на земле, противопоставив его огромности ночного неба, то Биркхойзер проводит горизонтальную линию на большей высоте; этим он подчеркивает, что наиболее существенное содержимое фона также стекает в глубины земли. Цвет города — мягкий темно-красный; цвет фона — светлый, водянистый зеленовато-синий с бледно-желтыми и алыми пятнами.
На этом фоне видны четырнадцать более или менее четко различимых округлостей. Десять из них образуют глаза на едва обозначенных лицах — получеловеческих, полуживотных. Остальные четыре напоминают глазки или наросты, встречающиеся на поверхности дерева, а также темные, круглые и частично окруженные ореолом тела, которые свободно парят в пространстве.