Барт Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии.

Барт лишает себя возможности задействовать его еще раз. Тем самым катарсис становится невозможным. Смерть без катарсиса — единственное, что остается на меланхолической стадии отождествления с утраченным объектом.
Сьюзен Зонтаг оставила ценное свидетельство — желание Барта (высказанное им за полтора года до смерти, во время пребывания в Нью-Йорке) написать "настоящий" роман: "Как у Пруста" — добавил он, чтобы рассеять у аудитории последние сомнения. Вот точная цитата:" Будучи полтора года назад в Нью-Йорке, Барт во всеуслышание с еще неокрепшей решимостью заявил, что собирается написать роман. Не роман, которого можно было бы ожидать от критика, на мгновение превратившего Роб-Грийе в центральный персонаж современной литературы, или от писателя, чьи самые поразительные книги, "Ролан Барт Ролана Барта" и "Фрагменты любовного дискурса", стали торжеством модернистской прозы... когда вымысел тесно переплетен с интеллектуальной эссеистикой и автобиографической открытостью, а все произведение скорее напоминает разрозненные заметки, нежели тщательно выстроенное повествование. Нет, не модернистский — "настоящий роман", сказал он тогда. Как у Пруста." Чтобы полностью посвятить себя написанию этого романа, Барт подумывал оставить кафедру в Коллеж де Франс. "Смерть матери за два года до этого, — продолжает Зонтаг, — стала для него страшным ударом. Он вспоминал тогда, что Пруст смог начать "В поисках утраченного времени" лишь после смерти матери; характерно, что такую нужную ему силу он надеялся почерпнуть в глубокой скорби"3.
186

Написать "настоящий роман" французскому литературоведу так и не удалось — работа траура проявилась у него совершенно по-другому, чем у Пруста. Скорее всего, "Светлая камера" была той формой, в которой он реализовал стремление написать роман, формой, конечно, куда ближе стоящей к "Фрагментам любовного дискурса", чем к "Поискам", но вместе с тем пропитанной огромным количеством связанных с романом Пруста реминисценций и переплетений, вплоть до бессознательного цитирования и уподобления. Этот небольшой восьмидесятистраничный текст является "романом с фотографией" в двух разных, хотя и пересекающихся, смыслах. Первый смысл очевиден: это роман Барта с фотографией как видом изображения, поиск ее природы, ноэмы, эйдоса. О своем желании докопаться до сути фотографии автор заявляет с самого начала, предупреждая читателя, что опираться он собирается исключительно на свой личный опыт разглядывания фотографий, а не на предвзятые теории. Второй смысл, в каком "Camera lucida" является "романом с фотографией", неявен и проявляется постепенно, достигая своего апогея во второй части книги, в эпизодах рассматривания Фотографии в Зимнем Саду, возвратившей ему подлинную сущность умершей матери в ее детском снимке. Сначала кажется, что нежелание Барта редуцировать свой опыт чтения фотографий к общим рассуждениям о Фотографии обусловлено всеобщими методологическими соображениями (в пользу этой гипотезы говорит вся предыдущая работа Барта в области политической семиологии: подобное нежелание декларировалось им неоднократно и даже стало своеобразной визитной карточкой Барта-се-
187

миолога). И лишь во второй части книги выясняется, что причина этого нежелания не ограничивается сферой всеобщего и даже в ней не зарождается — она глубоко экзистенциальна, связана с утратой нежно любимого человека, матери автора. Впрочем, уже тональность первой части позволяет догадываться, что интерес Барта к фотографии не является простой демонстрацией метода.
Вчитайтесь в то, как резко разводит он культурный, "вежливый" интерес к фотографии, stadium, и "уколы", незако-дированные точки, которые спонтанно, не пройдя через культурные фильтры, атакуют глаз, знаменитые punctum'ы. Вторым не просто отдается теоретическое предпочтение, они инвестируются желанием необычной интенсивности, природа которого раскрывается только во второй части книги. Сила желания придает punctum'y небанальную амбивалентность. Сначала утверждается, что punctum фотографии обнаруживается мгновенно, при первом же просмотре он как бы "выпрыгивает" из фотографии навстречу взгляду. Потом (на примере фотографии семейства чернокожих американцев) выясняется, что punctum может быть обнаружен значительно позже, что он не исключает "латентного периода". Бывает, что punctum остается виртуальным, так никогда и не будучи обнаруженным (у изображенного на одном из фотопортретов Мэйплторпа Боба Уилсона есть неустановленный punctum). Впрочем punctum'ом может оказаться все тело, бесконечное количество испускаемых им точек, как в Фотографии в Зимнем Саду, где тело матери-ребенка обретается — "on retrouve", знаменитый прустовский термин — сразу, целиком, без какого-либо посредства культуры.
188

Впрочем, Барт всегда избегал однозначности и примешивал к чистоте объявленного метода аллогенные элементы или намеренно задействовал сразу несколько методов (например, в "Мифологиях" он опирался на соссюровскую лингвистику, экзистенциализм Сартра и марксистскую критику идеологии). В таких книгах, как "Фрагменты любовного дискурса" и "Ролан Барт Ролана Барта" критический и аффективный языки также переплетались достаточно тесно. И тем не менее, с "Camera lucida" связан прецедент — аффективный язык в ней впервые систематически доминирует над критическим (хотя это эпистемологическое преимущество обосновывается лишь отчасти и, конечно, связывается с ноэмой фотографии). Поглощенный работой траура меланхолик не до конца уверен, жив он или мертв, ему временно закрыт доступ в сферу, где образуются подобные различения. Он находится за пределами конституированного смысла, который в конечном счете участвовал в построении всех его предыдущих проектов, независимо от степени их авангардизма. В работе о фотографии мы присутствуем при нескольких попытках смысла конституировать себя, попыток, в результате неудачи которых "плохой объект", фотография, наделяется демоническими чертами, намертво сцепляется с референтом, помещается то в абсолютное прошедшее (аорист), то в предвосхищенное будущее время. Но "плохой объект" оказывается на свой лад невиданно прекрасным; банальная, замороженная в конкретном мгновении прошлого, асимволичная фотография все же удерживает внешние черты любимого существа, в ней его можно "обрести" (хотя и без катарсиса, на который способ-
189

ны литература, живопись и даже кино, связанные с реальным протеканием времени).
Несмотря на интерес к фотографии, моде, опере, прессе и спорту, Ролан Барт был прежде всего носителем филологической, литературной культуры. Даже на пике своего страдания люди не перестают принадлежать тому, что срабатывает на бессознательном уровне — просто в стрессовых ситуациях безжизненный, лишенный патетики скелет взрастившей их культуры обнажается, проступает наиболее явно. Фотография уже фактом своего неконтролируемого тиражирования, беспредельного распространения радикально меняет условия функционирования филологической культуры (причем главным орудием изменения является не агрессия, а невозмутимая нейтральность фотографии по отношению к унаследованной культуре). Барт тонко чувствует это обстоятельство и постоянно его обыгрывает; в результате его "роман с фотографией" обрастает ироническими и трагическими коннотациями. Если роман с ноэмой фотографии не может состояться по причинам структурного порядка, — эта ноэма непереводима в наррацию и тем самым непостижима, — то Фотография в Зимнем Саду подвержена лишь бесконечному стерильному разглядыванию; отчаянные попытки ее увеличить лишь обнажают "зерно", "истина любимого лица" открывается сразу, без специального усилия (если не считать, конечно, работу траура), но все последующие усилия ее "углубить" терпят фиаско. Общение с Фотографией, несмотря на необычайную интенсивность, так и не достигает уровня знака; отождествление с утраченным объектом, ставшим те-лом-punctum'oм, не "отрабатывается" (еще один термин,
190

который психоанализ похитил у диалектики), а лишь способствует усугублению первоначального одиночества.
Только в профетическом измерении симптома демонизм фотографии приобретает абсолютный характер. Исторически он далеко не абсолютен — лишь на какой-то момент этот способ изображения принимает на себя функцию ангела-истребителя, "киллера" традиционных систем репрезентации. Но и фотография в свою очередь оказалась беззащитной перед манипуляцией с ее беспредельно раздувшимися, разбухшими референтами — сначала с помощью ретуши (применявшейся как в эстетических, так и в политических целях), а затем посредством компьютера, возводящего возможности ретуши в значительно более высокую степень. Ограничивая фото ноэмой "это там было", "оно прикасалось к пластине своими и только своими лучами — в тот самый момент", Барт уклоняется от рассмотрения этих манипуляций. Он сознает себя последним, запоздалым свидетелем явленного фотографией чуда — буквального донесения до нас мельчайших телесных аспектов прошлой реальности, ее омертвления в вечном настоящем. И хотя на месте "это там было" уже достаточно давно простирается напряженная пустота, в которую — особенно в компьютерную эпоху — можно втиснуть практически любой воображаемый референт (и, будучи втиснут, "он там будет"), французский семиолог закрывает на эти "трюки" глаза, сосредотачиваясь на том, что представляется ему сущностным, главным. И это понятно. Какую бы роль тонкости печати, ретушь и компьютерная обработка ни играли в инсценировке конечного откровения референта, логика скорби, работа траура не имеет
191