Барт Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии.

зом наведенное на лицо отражение ценности жизни. Аведон сфотографировал лидера Американской лейбористской партии Филиппа Рэндольфа (он только что, в момент, когда я пишу эти строки, умер): на снимке я прочитываю выражение "доброты" (никакого властного импульса: это точно). Вид является, таким образом, светоносной тенью, которая сопровождает тело, и если фотографии не удается продемонстрировать этот вид, то тело остается без тени, лишившись тени, оно становится, как в мифе о женщине без тени, стерильным. Посредством этой тонкой пуповины фотограф и вливает жизнь; если же то ли по недостатку таланта, то ли по злой воле случая ему не удается сопроводить прозрачную душу ее ясной тенью, субъект безвозвратно умирает. Меня фотографировали тысячу раз, и если каждая из этой тысячи фотографий "упустила" мой вид (а может, у меня его в конце концов просто нет?), на изображении сохранится (на ограниченное время, которое вьщерживает бумага) моя идентичность, но не моя ценность. В применении к любимому существу опасность такого рода кажется душераздирающей: я на всю жизнь могу оказаться незакон-
163



но лишенным "истинного образа". Поскольку мою маму не фотографировали ни Надар, ни Аведон, выживание ее изображения зависело от случайного снимка, сделанного деревенским фотографом, не сознававшим, — в качестве безразличного посредника, который сам уже отошел к праотцам, — что запечатленное им являлось истиной, истиной в моих глазах.
46
Заставляя себя прокомментировать репортаж-ные фотографии, связанные с "чрезвычайными происшествиями", я разрываю заметки сразу же после их написания. Да и что можно сказать о смерти, самоубийстве, ранении или несчастном случае? Ничего. Нечего сказать о фотографиях, где я вижу белые халаты, носилки, простертые на земле тела, разбитое стекло и т. д. и т. п. Ах, если бы на них был хоть один взгляд, взгляд субъекта, если бы на этих фото кто-то на меня смотрел! Ибо Фотография обладает властью (которую она в на-
165

ше время все более утрачивает, так как фронтальное положение обычно считается архаическим) посмотреть мне прямо в глаза (вот еще одно отличие от кино: в фильме никогда не смотрят прямо; это запрещено фикцией).
В фотографическом взгляде есть нечто парадоксальное, что иногда обнаруживают и в жизни. На днях в кафе я видел, как один подросток одиноко скользил глазами по залу, иногда его взгляд останавливался на мне, и тогда я был уверен, что он смотрел на меня, не будучи, однако, уверенным, что он меня видел. Это искажение непостижимо: как можно смотреть не видя? Фотография, так сказать, отделяет внимание от восприятия и снабжает нас только первым, которое, правда, невозможно без второго; получается странная вещь: ноэза без ноэмы, акт мышления без мысли, прицел без мишени. Именно этот возмутительный шаг вызывает к жизни редчайшее качество выражения. Парадокс заключается в следующем: как можно иметь умный вид, не думая ни о чем умном, например, разглядывая черный кусок пластика. В таких случаях взгляд, обходясь без зрения, как бы задерживается на чем-то внутреннем. Маль-
166





чик из бедной семьи держит на руках только что родившегося щенка, прижимаясь к нему щекой (фото Кёртеша, 1928 год); он смотрит в объектив грустными, недоверчивыми, испуганными глазами — какая жалкая, душераздирающая задумчивость! На самом деле он ни на что не смотрит, он удерживает в себе свою любовь и свой страх. Это и есть Взгляд.
Взгляд, если он упорствует, а еще в большей мере если он длится, вместе с Фотографией пересекая Время, всегда виртуально безумен, является одновременно проявлением истины и безумия. В 1881 году Гальтон и Мохамед, побуждаемые духом научного исследования, ставили опыты на лицах душевнобольных и опубликовали соответствующие таблицы. Из них тогда заключили, что болезнь не прочитывается на этих лицах. Но так как все эти больные через почти что сто лет все еще смотрят на меня, я прихожу к обратному выводу: всякий из них, кто смотрит прямо в глаза, безумен.
Таковой оказалась "судьба" Фотографии: убедив меня, — правда, один только раз из многих тысяч, — что я обнаружил "подлинную тотальную фотографию", она осуществила неслыханное сме-
169

шение реальности ("Это было") и истины ("Вот оно!"); она стала констатирующей и одновременно восклицающей, доведя изображение до той точки сумасшествия, когда аффект (любовь, сочувствие, траур, порыв, желание) является гарантом существования. В этом случае она действительно вплотную подходит к безумию, соединяется с "безумной истиной".
47
Ноэма фотографии проста, даже банальна: "это было" не содержит никакой глубины. Как, воскликнут мои критики, написать целую, пусть небольшую, книгу для того, чтобы прийти к тому, что известно нам с самого начала? — Да, но подобная очевидность может оказаться сестрой безумия. Фотография представляет собой завершенную, нагруженную очевидность, как если бы она была пародией не на то, что представляет, а на само его существование. Образ, гласит феноменология, это небытие (neant) объекта. В Фотографии
170

постулируется не просто отсутствие объекта, но тем же самым ходом одновременно и то, что этот объект действительно существовал и находился там, где я его вижу. В этом и состоит безумие: ведь до сего дня никакое изображение не могло уверить меня в прошлом вещи иначе, чем через систему посредствующих звеньев (relais); но с появлением Фотографии моя уверенность приобрела непосредственный характер, и никто в мире не способен меня разубедить. Фото, таким образом, становится для меня странным медиумом, новой формой галлюцинации, ложной на уровне восприятия, истинной на уровне времени, галлюцинацией в каком-то смысле умеренной, скромной, разделяемой (с одной стороны, "этого там нет", с другой — "но это там действительно было") безумным образом, о который потерлась реальность.
Я пытаюсь передать особенность этой галлюцинации и вспоминаю следующее: вечером того же дня, когда я еще продолжал рассматривать снимки моей мамы, я вместе с друзьями пошел посмотреть "Казанову" Феллини; мне было грустно, фильм наводил на меня тоску, — но когда Казано-ва стал танцевать с механической женщиной, мои
171

глаза преисполнились суровой и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая ее, так сказать, в мельчайших подробностях, потрясала меня: тонкость, стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было так мало тела; смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плюмаж ее прически, показавшийся мне трогательным; загримированное и все же индивидуальное, невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в то же время доступное, протянутое, любящее в соответствии с ангельским движением "доброй воли"9. В тот момент я неотвязно думал о Фотографии, ибо все то же самое я мог бы сказать о фото, которые меня трогали (и которые я методически превращал в саму Фотографию).
Казалось, до меня дошло, что имеется связка (узел) между Фотографией, Безумием и чем-то еще, чье имя мне не было известно. Сначала я назвал это любовными муками. Разве я в конце концов не влюбился в феллиниевский автомат? (Разглядывая снимки обитателей прустовского мира, я влюбляюсь в Жюли Барте, в герцога де Гиша.) Од-
172