Фрейд Зигмунд. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве

При некотором углублении в эту картину зритель как бы вдруг понимает: только Леонардо мог написать ее, равно как только он способен вообразить фантазию о коршуне. В этой картине заключен синтез истории его детства; ее детали объяснимы, исходя из самых интимных впечатлений Леонардо. В доме своего отца он нашел не только добрую мачеху донну Альбиеру, но и бабушку, мать своего отца, Мону Лучию, которая, как мы склонны предполагать, не была с ним суровее обычных бабушек. Это обстоятельство, видимо, подтолкнуло его к изображению детства, охраняемого матерью и бабушкой. Другая удивительная черта картины еще более важна. Святая Анна, мать Марии и бабушка младенца, которой следовало быть пожилой женщиной, здесь выглядит, быть может, несколько более зрелой и важной, чем святая Мария, но все еще молодой женщиной с неувядшей красотой. Действительно, Леонардо наделил мальчика двумя матерями, одной, простершей к нему объятия, и второй, находящейся на втором плане; обе они наделены блаженными улыбками материнского счастья. Это своеобразие картины не преминуло вызвать удивление у авторов, писавших о ней; Мутер, например, полагает, что Леонардо не мог решиться писать старость и изборожденное морщинами лицо, а потому сделал и Анну ослепительно красивой. Можно ли удовлетвориться этим объяснением? Другие авторы вообще склонялись к отрицанию того, что «мать и дочь выглядят как ровесницы»[70]. Но мутеровское объяснение, пожалуй, удовлетворительно доказывает, что впечатление моложавости святой Анны почерпнуто из картины, это — не результат пристрастия.

Детство Леонардо отличает то же, что и эту картину. У него было две матери: одна — его настоящая мать, Катарина, которой он лишился в возрасте от трех до пяти лет, и юная ласковая мачеха, жена его отца, донна Альбиера. Художник соединил этот факт детства с вышеупомянутым, наличием матери и бабушки, тем самым матери слились в составное единство, сформировав композицию «Святой Анны сам-третьей». Материнское лицо подальше от младенца, принадлежащее бабушке, по своему виду и пространственному отношению к младенцу соответствует подлинной, более ранней матери, Катарине. Блаженной улыбкой святой Анны художник, казалось бы, отвергал и маскировал зависть, испытываемую этой несчастной, вынужденной уступить знатной сопернице ранее мужа, а теперь и сына[71].

Теперь особенно соблазнительно сравнить святую Анну из Лувра с известным лондонским картоном, демонстрирующим иную композицию той же самой темы. На нем две материнские фигуры слиты друг с другом еще теснее, их границы еще более сомнительны, так что судия, которому чуждо всякое стремление интерпретации, обязан сказать: вроде бы «две головы вырастают из одного туловища».

Большинство авторов согласны считать этот лондонский картон более ранней работой и относят его создание к первому миланскому периоду Леонардо (до 1500 г.). Адольф Розенберг (монография 1898 г.), напротив, видит в композиции картона более позднее — и более удачное — решение того же самого сюжета и считает — по примеру Антона Шпрингера, — что он создан после «Моны Лизы». Для нашего исследования абсолютно неприемлемо, чтобы картон был более поздним произведением. Нетрудно себе представить возникновение луврской картины из картона, тогда как противоположное превращение представить невозможно. Исходя из композиции картона кажется, что Леонардо чувствовал потребность избавиться от сноподобного смешения двух женщин, которое соответствует его детскому воспоминанию, и пространственно разделить две головы. Это было осуществимо путем отделения головы и верхней части туловища Марии от фигуры матери и наклона дочери вниз. Для обоснования этого смещения младенец Христос должен был спуститься с колен на землю, и теперь не осталось места для маленького Иоанна, замененного овечкой.

На луврской картине Оскар Пфистер сделал примечательное открытие, которое ни при каких обстоятельствах не теряет своего значения, хотя и нет необходимости склоняться к его безоговорочному признанию. Он обнаружил в своеобразном и не очень понятном одеянии Марии контур коршуна и толкует его как бессознательную загадочную картинку.

«Дело в том, что на картине, изображающей мать художника, совершенно отчетливо виден коршун, символ материнства.

Чрезвычайно характерная голова коршуна, шея, крутая дуга его грудки видны в очертаниях голубого платка, оказавшегося на бедрах передней женщины, вдоль нижней части ее живота и правого колена. Почти ни один зритель, которому я демонстрировал это маленькое открытие, не сумел отвергнуть очевидность этой загадочной картинки» (Kriptolalie, Kriptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen // Jahrb. f. , psychoanalyt. und psychopath. Forschungen. 1913. V).

В этом месте читатель, конечно, не пожалеет труда и рассмотрит сопровождающее эту цитату графическое приложение, чтобы отыскать контуры увиденного Пфистером коршуна. Голубой платок, чьи края очерчивают загадочную картинку, выделяется на репродукции как темно-серая часть светлого одеяния.

Пфистер продолжает (ibid., S. 147): «Однако тут возникает важный вопрос: до коих пределов доходит загадочная картинка? Если мы проследим за очертаниями платка, так четко отличающегося от своего окружения, далее, начиная с середины крыла, то заметим, что с одной стороны он опускается до ступни женщины, а с другой стороны продолжается вдоль ее плеча и туловища младенца. Первая часть образует в общих чертах крыло и дугообразную голову коршуна, вторая — острое брюшко и, если мы учтем стреловидные, подобные перьям линии, прежде всего распущенный хвост птицы, правая конечность хвоста направлена точно, как и в судьбоносном детском видении художника, в рот младенца, то есть самого Леонардо».

Затем автор предпринимает дальнейшее толкование деталей и обсуждает возникающие при этом трудности.

Таким образом, на основе другого творения Леонардо мы пришли к подтверждению догадки, что улыбка Моны Лизы дель Джоконды пробудила в зрелом человеке воспоминание о матери своего раннего детства. Отныне мадонны и знатные дамы предстают у художников Италии со смиренно склоненной головой и с по-особому блаженной улыбкой бедной крестьянской девушки Катарины, давшей миру блистательного сына, предназначенного для живописи, исследования и терпения.

Когда Леонардо в лице Моны Лизы удалось воспроизвести двоякий смысл ее улыбки, обещание безграничной нежности и зловещей угрозы (по словам Патера), то тем самым он сохранял верность содержанию своего самого раннего воспоминания.