СИВА

— система изображения объемных тел на плоскости, а в сфере художественной — наука построения форм и определения пропорций, создающих натуральное (натуралистическое) отображение предметов и сцен реального мира, видимых с фиксированной точки зрения. Собственно, перспектива и определяется некая «точка зрения» , или позиция наблюдателя, огранизующего вокруг себя мир по жестким законам геометрических проекций. Не случайно перспектива, разработанная в живописи Нового времени как сознательный прием, постепенно трансформируется в простую начертательную геометрию. Расцвет перспективы совпадает со становлением ренессансной картины мира. Характерная для науки Нового времени оппозиция познающего субъекта и познаваемого объекта находит свое художественное отражение в науке перспективы, разрабатываемой итальянскими художниками кватроченто. Последовательная теория перспективы создается усилиями таких живописцев, как Ф. Брунеллески, Мазаччо, Л. Б. Альберти, Пьеро делла Франческа и Паоло Уччелло. Большинство из них — настоящие теоретики нового способа построения картины. Так, Альберти в трактате «О живописи» призывает использовать «costruzione legittima», или перспективу, известную художникам по крайней мере из работ Брунеллески. Брунеллески прославился своим оптическим приспособлением, выявлявшим принцип перспективы в чистом виде (панно, которое следовало рассматривать с помощью зеркала через маленькую дырочку, проделанную на месте центральной точки схода). Позднее Леонардо да Винчи, озабоченный воздушной перспективы (сфумато), покажет, что именно такой взгляд — не только фиксированный, но и лишенный бинокулярности — и позволяет соотносить реальность с ее перспективным отображением, ибо невооруженный глаз привносит в видение множество различных деформаций. Метод «смягченной» перспективы, или то, что определяют как двухфокусную композицию, развивает Уччелло и практикует Пьеро делла Франческа вопреки его собственным теоретическим взглядам. Североевропейская живопись, в свою очередь внимательная к воздушной перспективе, создаваемой за счет изменения тонов и ясности очертаний, продолжает эту линию (братья ван Эйк, позднее — Мемлинг, Босх, Патинир, Брейгель). Промежуточную позицию занимает А. Дюрер. Будучи автором «Наставления к промерам», где воспроизведены приборы, позволяющие добиться проекции предмета в т. ч. и без участия в ней глаза, в своей живописной практике Дюрер избегал прямого «иллюзионизма». Элементы перспективы были известны и намного раньше: уже Древняя Греция демонстрирует тенденцию к унификации пространства посредством перспективы (первое упоминание правил перспективы содержится в «Оптике» Евклида; перспективные принципы приметны во фресках «второго помпеянского стиля» и т. д.). В Средние века интерес к перспективе пропадает, на смену ей приходит так называемая обратная перспектива, связанная с религиозно-символическим восприятием реальности как множественной (обратная перспектива и синтезирует не одну, но несколько точек зрения). Классическая, или «альбертиевская», перспектива угасает в эпоху романтизма: последним художником, неукоснительно использовавшим этот принцип, был Эжен Делакруа. Однако на протяжении всей истории перспективы как живописного метода и образа мира, воплощенного в картине, наблюдались различные отступления от нее: живописцы постоянно нарушали единственность точки зрения, горизонта и масштаба. Линейная перспектива находилась в противоречии с перспективой «проживаемой», по выражению Мерло-Понти. А поскольку «...перспективная картина мира  не есть факт восприятия...» (П. Флоренский), но всего лишь производное от антропоцентрической познавательной модели, то вместе с изменением последней плюрализуется и сам «взгляд» на мир.

Е. В. Петровская