ОЛИЦЕТВОРЕНИЯ ПРИНЦИП

-одно из центральных понятий в аналитической и феноменологической антропологии тела. Исторические эпохи по-разному выражали человеческую являемость в мире. Человека (как лица) еще нет в мире древних дохристианских эпох: лицо как принцип олицетворения мира и всех отношений появляется только в христианскую эпоху, оно становится иконографическим знаком божественного предназначения человека.

В христианской антропологии (православной) вокруг лицевого образа (Высшего Первообраза) сформировались три измерения, без которых невозможно олицетворение, являемость лица: лик — лицо — маска (личина), — лицо воспринимается в соотнесении с маской (личиной) — низшим, или ликом (святым) — высшим. Всякое человеческое лицо отражает в той или иной мере высший всечеловеческий Образец. Под маской (личиной) понимается «падение во грех», изначальная «нечистота», явление злого, демонического начала. Лицо — переходный момент от маски (личины) к лику. Лицо находится на горизонтальной линии взаимодействий (олицетворения), лицевые трансформации (маска/личина, лик) на вертикали перехода. Грамматика олицетворения строится как строгая иерархия лицевых смещений или того, что П. А. Флоренский называет «поворотами». Под поворотом он понимает определенную точку зрения, фиксирующую законченную лицевую трансформацию: если лицо дано в фасном повороте, то это иконные лики, или лики святости; если в прямом, то это властный профиль, или цари, тираны, диктаторы; если в анфас или в повороте на три четверти, то это женские лица и детские (и общая неопределенность выражения лица «современного человека»), если в спинном, тыльном повороте, то это маска, демонизм, враждебные человеку силы. Само по себе лицо обладает неясной фактурой, оно субъективно и подвижно, не способно выразить свою идентичность, ибо идентичность обретается в подобии высшему образцу, первообразу. Лицо — «сырая материя», смешение света и тени, жизни и тлена, добра и зла. Сотворение лица должно идти через выявление неизменных и устойчивых черт его по каноническому и изначальному образу. Расчищение, высветление лица, — этой операцией устраняется все мертвое, что захватывает лицо, подчиняет его неупорядоченной мимической игре, бренному времени. Олицетворение не физиогномично, а следует лицевому канону. Лик ничего не выражает и ничего не представляет, он есть свой собственный символ, лицо Перволица (христоморфизм). Лик чист, ибо всегда «на свету», т. е. не имеет игры теней или световых вибраций, уравновешен, покоится в себе. К лицу неприменимы привычные правила герменевтическо-физиогномических толкований лица.

Каждая человеческая страсть имеет свой анатомически-физиологический и физиогномический эквивалент Порядок всех внешних знаков (выраженных на лице мимических движений, тиков и парезов, или гримас) находится в строгом соответствии с внутреними знаками (ощущения боли, радости, удовольствия, скорби т. п.). Из картезианской механики человеческих страстей постепенно к 18 в. сформировались новые гуманитарные (антропологические) науки: физиогномика (Ле Брюн), педагогика, психология, психиатрия и ее последующие ответвления (Делла Порта, Лафатер, Гальс, Лихгенберг,Ч. Ломброзо, Э. Кречмер).

В 20 в. получает развитие феноменология и герменевтика лица (П. Валери, Ж.-П. Сартр, Э. Левинас, М. М. Бахтин, Г. Зиммель и др.). Экзистенциальная временность — истинная субстанция лица живого. Лицо выражается, имеет имя, сообщает о себе, оно всегда в поле коммуникации, в контакте, диалоге. Лицо живое подвергается воздействиям, реагирует, не может существовать без липа Другого, к которому обращается, олиыетворяясь в общении с иным себе лицевым образом. Отсюда получает развитие ряд герменевтических техник лица. В новейших исследованиях по антропологии лица выделяются два его плана: лицо отражающее (напр., понятие «типажа» в раннем русском кинематографе — С. Эйзенштейн) и лицо выражающее; в одном случае фиксируется прохождение информации через лицевые образы, в другом, напротив, обратный отсыл лицевой информации к потребителю. Крупный план в кинематографе и современной системе электронных средств информации — типичный пример действия принципа олицетворения: деталь, выведенная в крупный план, приобретает физиогномически-ценностное значение, олицетворяется, т. е. наделяется качествами, которые делают ее символом всей ситуации представления лицевого образа. Любая «вещь», переведенная в крупный план, транслирует лицевую информацию. Не как анатомически устроено лицо, или что оно есть, а что оно выражает (или отражает). Лицевые образы — коды олицетворения. Лицо-тип (visage-type) и лицо-событие (visageccurence) . Гваттари; лицо отражающее (visage-reflexil) и лицо интенсивное (visage-intensif) — Ж. Делез. Лицо функционирует в двойной системе кодирования информации: «духовно-абстрактное» переводится в визуально-материальный, пространственно-временной план, а последнее — в «духовноабстрактный». Благодаря воссозданию лицевого образа формируются отдельные политические, интеллектуальные, идеологические персонажи. Впервые социальная и политическая маска героя массовой культуры становится независимой от личности ее носителя («истории жизни»). Вместо феноменологии лица его визуальная семиотизация. Если в феноменологии принцип олицетворения «вырабатывал» единые лицевые гештальты, тем самым придавая лицу некий смысл, то при семиозисе лица значение получают лишь частичные аспекты олицетворения. Лицо как единство смысла обесценивается в пользу лицевого фрагмента: благодаря разнообразным (массмедиальным) техникам разложения лицевого единства ценность приобретает лицевой фрагмент, который не нуждается ни в каком целом, включаясь (благодаря фрагментации) в самые разнообразные коллекции чувственных, телесных и ментальных фактов.

Лит.: Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М., 1990; Он же. Иконостас. М., 1994; Бахтин M. M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура  Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Эйзенштейн С. М. Избр. соч. в 6 т., т. 4. М., 1966; Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. M., W7;3eeu-CmpocK. Структурная антропология. М., 1983; Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта, М., 1985, с. 150—210.

В. А. Подорога