ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ

Франц. NIVEAUX NARATIFS. Теоретические конструкты, дающие, по мнению представителей нарратологии, схематизированное представление о процессе художественной коммуникации, в ходе которого лингвистический текст превращается в литературное произведение. В отличие от структуралистов, также понимавших произведение как сложное, многоуровневое, структурно упорядоченное образование, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе этих уровней. Для них это прежде всего уровни коммуникации, на которых коммуницируют друг с другом главные повествовательные инстанции  (отправитель и получатель художественной информации) в специфической для каждого повествовательного уровня форме. При этом предполагается, что каждая пара отправителя и получателя одного повествовательного уровня вступают друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно — через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, «нижележащем» уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т. е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях. В свою очередь, как только повествователь, имеющий своим адресатом наррататора и общающийся с ним уже на внутритекстовом или дискурсивном уровне, дает слово персонажу, то возникает новый повествовательный уровень со своими повествовательными инстанциями.

Общее количество повествовательных уровней в конкретном художественном произведении, особенно в случае вставного рассказа (так называемого «рассказа в рассказе») может быть очень велико. Характерный пример — структура «Тысячи и одной ночи», где главный повествователь Шехерезада, выступая в функции эксплицитного автора, часто уступает место рассказчика персонажам своих историй, в свою очередь нередко передоверяющим эту роль героям своих повествований. Однако главной задачей нарратологии было выявление не этих микроуровней, а макроуровней, обеспечивающих коммуникацию всего произведения в целом и включающих в этот процесс также реального автора и реального читателя.

Первым коммуникативно ориентированную схему повествовательных уровней и соответствующих им повествовательных инстанций предложил Вольф Шмид (Schmid:1973), переработавший идеи М. Бахтина, У. Бута, Ф. К. Штанцеля и Л. Долежела. Затем она усовершенствовалась и дорабатывалась Р. Варнингом, X. Линк, М. Баль, Я. Линтвельтом, Дж. Принсом. Восходящая к Шмиду «модель вертикального разреза повествовательной структуры» (там же, с. 20) предполагает четыре уровня коммуникации:

1) внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем («эмпирически историческими лицами»);

2) внутритекстовой уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретических конструктов абстрактного, или имплицитного автора и абстрактного читателя;

3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют «фиктивные» автор и читатель, т. е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и

4) уровень «мира в тексте», на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между акторами. Таким образом, Шмид в «изображенном мире» (dargestellte Welt) выделял также и «цитируемый мир» (zitierte Welt) для обозначения еще одного «мира», воссоздаваемого дискурсом романных акторов (там же, с. 27).

Нарратологи, работающие в рамках французской традиции, пытаются теоретически обосновать коммуникативный характер таких традиционно структуралистских понятий, как «повествовательный текст», «рассказ», «история», интерпретировав их как повествовательные инстанции структуры художественной коммуникации. В частности, М. Баль предлагает следующее объяснение и схему взаимодействия повествовательных уровней и повествовательных инстанций: «Каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как повествователь претворяет рассказ в слова:

он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к «зрителю» — косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю» (Ва1:1977, с. 33).

Аналогичную попытку предпринял Я. Линтвельт, опиравшийся в основном на идеи В. Шмида. Свою схему он поясняет на примере сказки Ш. Перро «Мальчик-с-пальчик»: «Повествование — это нарративный акт и, в широком смысле, весь ансамбль фиктивной ситуации, в которой он имеет место, включая наррататора и его наррататора. Под рассказом я понимаю повествовательный текст, состоящий не только из повествовательного дискурса, высказываемого наррататором, но также и из слов, произносимых акторами и цитируемых наррататором. Мальчик-с-пальчик и Людоед участвуют как акторы в нарративном содержании рассказа, т. е. в истории или диегезисе. Так же, как рассказ объединяет в себе дискурс наррататора с дискурсом акторов, так и история содержит в себе действие, являющееся объектом дискурса наррататора, и события, воссоздаваемые дискурсом акторов, и, следовательно, охватывает как мир повествуемый, так и мир цитируемый. Рассказ = дискурс наррататора дискурс акторов. История, диегезис = мир рассказываемый мир цитируемый» (Lintvelt:198l, с. 31-32) (выделено автором. — И. И.).