ОККАМ УИЛЬЯМ

ОККАМ УИЛЬЯМ

’ОКО И ДУХ’
(‘L'OEil et l'esprit’. Paris, 1964) — последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была опубликована в январе 1961 в журнале ‘Art de France’. Это небольшое произведение не только проясняет проблематику, характер и стилистику мышления позднего Мерло-Понти, но и показывает принципиальное единство его философствования на всех этапах творчества мыслителя. Предпринимая философское исследование творчества живописцев и скульпторов (П.Сезанна, П.Клее, А.Матисса, Т.Жерико, Х.Рембрандта, О.Родена), их способа ‘видеть’ и воплощать видимое и продолжая (уже на этом материале) развивать основные линии своей феноменологии восприятия тела (см. ТЕЛО) и воспринимаемого мира ‘в состоянии зарождения’, Мерло-Понти разрабатывает феноменологическую онтологию видящего и видимого. Главные темы этой работы — изначальная взаимопринадлежность и взаимопереплетенность Бытия и экзистенции (см. ЭКЗИСТЕНЦИЯ}; телесность духа, воплощенного в живом человеческом теле и погруженного в чувственную плоть мира (см. ПЛОТЬ МИРА}; одухотворенность получающей форму и смысл плоти (см. ПЛОТЬ) и тела; ‘нераздельность чувствующего и чувствуемого’, воспринимающего и воспринимаемого, видящего и видимого; слитность видения с видящим телом; философская техника выявления и прочтения укорененности видения в мире вещей и принадлежности мира видящему, их ‘взаимообмена’, их ‘скрещивания и пересечения’, а также ‘особого рода взаимоналожения’ видения и движения. В этой, как и во всех своих других работах, Мерло-Понти исходит из фундаментальных для всего экзистенциально-феноменологического движения утверждений: а) особого рода универсальности и открытости человека вещам ‘без участия понятия’ и, в силу этого, б) необходимости при понимании человека, истории и мира считаться с тем, что мы знаем о них благодаря ‘непосредственному контакту и расположению’. Именно под этим знаком — как отношения к Бытию — Мерло-Понти анализирует, сопоставляет и оценивает позиции и возможности научного мышления, философии и искусства. Подвергая критике научный стиль мышления (как ‘мышления обзора сверху’) и в особенности техницизм современной науки, Мерло-Понти характеризует его как манипулирование вещами. Отказываясь вживаться в вещи, техницистское (‘операциональное’) мышление занимается исключительно конструированием на основе абстрактных параметров и имеет дело с феноменами в высокой степени ‘обработанными’ — скорее создаваемыми, чем регистрируемыми приборами. В конце концов, оно теряет способность различать истинное и ложное, утрачивает контакт с реальностью. Мерло-Понти заявляет о необходимости ‘перемещения’ научного мышления в изначальное ‘есть’, т.е. на историчную почву чувственно воспринятого и обработанного мира, ‘каким он существует в нашей жизни, для нашего тела’; настаивает на принципиальной важности понимания тела как ‘того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий’, а также понимания ‘других’ — ‘вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие’ — в специфичности их бытия, как ‘захватывающих меня и захватываемых мною’. Именно в этой изначальной историчности, по мысли Мерло-Понти, научное мышление сможет научиться ‘обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией...’. Однако и философия, считает мыслитель, не может в такой же степени, как это возможно в искусстве, особенно в живописи, ‘совершенно безгрешно’ черпать из обширного слоя ‘первоначального, нетронутого смысла’, поскольку от философа требуют или ожидают совета, мнения, оценки, позиции, действия, от философии — умения научить человека полноте жизни, что не позволяет ей держать мир ‘в подвешенном состоянии’. Отмечая безоговорочную суверенность живописцев с их ‘тайной наукой’ и ‘техникой’ письма (пожалуй, одна она наделена правом смотреть на все вещи ‘без какой бы то ни было обязанности их оценивать’, не подчиняясь требованиям познания и действия), задумываясь о причинах такого выигрышного положения живописи, гарантирующего устойчивое осторожно-почтительное отношение к ней в условиях любых социальных режимов, Мерло-Понти предполагает, что это свидетельствует о наличии в деле живописца некоей признаваемой всеми ‘неотложности, превосходящей всякую другую неотложность’. Пытаясь ее осмыслить, философ утверждает, что — именно благодаря изначальной таинственной близости искусства к корням Бытия (с его ‘чертежами’, ‘приливами и отливами’, с его ‘ростом и его взрывами’, его ‘круговертями’), благодаря вдохновенному, трепетному проникновению живописцами в слой ‘первоначального, нетронутого смысла’, его бережному воссозданию и сохранению — в живописи присутствует нечто ‘фундаментальное’, что, возможно, заложено во всей культуре. Природу, смысл, способ постижения и конституирования, воплощения и присутствия в художественном произведении этого ‘фундаментального’ Мерло-Понти и стремится понять. Обращением к языку живописи с ее ‘призрачным универсумом чувственно-телесных сущностей, подобий, обладающих действительностью, и немых значений’ философ надеется понять способ, каким художник видит мир, каким ‘преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело’. Ставя вопрос о том, ‘что несет в себе это короткое слово: ‘видеть’, стремясь прояснить смысл осуществляющихся в живописи ‘оборотничеств’, взаимных переходов одной субстанции в другую, ‘взаимоналожения’ видения и движения (‘зрение делается движением руки’), философ хочет восстановить и понять смысл ‘действующего и действительного тела — не куска пространства, не пучка функций, а переплетения видения и движения’. ‘Увидев нечто, я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы достичь его, — пишет он. — ‘Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я могу управлять им в среде видимого’. В этом исследовательском контексте зрение предстает уже не в качестве ‘одной из операций мышления’, предлагающей на суд разума картину или представление мира (т.е. мир имманентный, или идеальный): видение и движение для Мерло-Понти взаимным и внутренним образом предполагают друг друг. Поскольку, с одной стороны, ‘все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого и, с другой — все, что я вижу, для меня принципиально достижимо, философ заключает: мир видимый и мир моторных проектов суть целостные части одного и того же Бытия. Трактуя движение как естественное продолжение и вызревание видения, Мерло-Понти развивает и обосновывает идею самосознательности движущегося тела. Он говорит о ‘загадочности тела’, состоящей в его природе как ‘видящего и видимого’ одновременно. Поскольку тело ‘происходит из себя’, оно наделено внутренней самосознателъностью: оно ‘не пребывает в неведении в отношении самого себя и не слепо для самого себя’. Способное видеть вещи, оно, по Мерло-Понти, может видеть и самого себя; оно способно признавать при этом, что видит ‘оборотную сторону’ своей способности видения. Тело ‘видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого себя’. Внутреннее самосознание Мерло-Понти объявляет принципиальной характеристикой человеческого тела: тело без ‘саморефлексии’, тело, которое не могло бы ощущать себя самого, не было бы уже и человеческим телом, лишилось бы качества ‘человечности’. Это своеобразное самосознание тела Мерло-Понти отказывается уподоблять прозрачности мышления для себя самого, — мышления, которое может мыслить что бы то ни было, только ассимилируя, конституируя, преобразуя его в мыслимое. Самосознание тела есть ‘самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма, присущности того, кто видит, тому, что он видит, того, кто осязает, тому, что он осязает, чувствующего чувствуемому — самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим...’. Будучи видимым и находящимся в движении, тело оказывается одной из вещей мира, оно вплетено в мировую ткань. Однако, двигаясь само и являясь видящим, оно ‘образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением’. На этой основе Мерло-Понти развивает тему ‘инкрустированности’ вещей ‘в плоть моего тела’, их взаимопринадлежности. ‘Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно’. Полагая, что проблемы живописи как раз и связаны с этой ‘странной системой взаимообмена’, что они иллюстрируют загадочность тела и выверяются ею, Мерло-Понти исследует, как мир ‘выгравировывает’ в художнике ‘шифры видимого’, как видение тела осуществляется в вещах. ‘Глаз видит мир и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной...’, зрение живописца ‘открыто на ткань Бытия’, и живопись дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым. Для расшифровки этой магии видения, ‘интимной игры между видящим и видимым’, ‘загадки зримости’, культивируемой в живописи, Мерло-Понти предпринимает феноменологический анализ представления (как делающего для нас наличным отсутствующее; как просвета, приоткрывающего сущность Бытия); особой, таинственной силы изображения; специфики картины и ее восприятия (как ‘воображаемой текстуры реального’); воображаемого и образа (как ‘внутреннего внешнего и внешнего внутреннего’); мира живописца (как полностью законченного и цельного, являющегося при этом лишь частичным; как ‘обладания на расстоянии’) с его особым пространством, цветом, игрой светотени, длительностью, движением и др. ‘Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета’. Задаваясь вопросом: с помощью каких средств, принадлежащих только видимому, предмет, благодаря работе художника, делается таковым в наших глазах?, Мерло-Понти замечает: ‘Освещение, тени, отблески, цвет — все эти объекты его исследования не могут быть безоговорочно отнесены к реальному сущему: подобно призракам, они обладают только видимым существованием. Более того, они существуют только на пороге обычного видения, поскольку видны не всем’. Видимое в обыденном понимании ‘забывает свои предпосылки’; в действительности же оно покоится ‘на полной и цельной зримости’, которую художник и должен воссоздать, высвобождая содержащиеся в ней ‘призраки’. ‘Видимое имеет невидимую подоплеку’; и художник делает ее наличной, показывает, как показывается отсутствующее. Внимание и вопрошание художника, подчеркивает Мерло-Понти, направлены ‘на все тот же тайный и неуловимо скоротечный генезис вещей в нашем теле’; его видение — своего рода непрерывное рождение. Сам художник ‘рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого’. Книга ‘О.иД.’ развивает тему видения, ‘которое знает все’ и, не производясь нами, ‘производится в нас’. Художник живет в этом переплетении, и его движения кажутся ему ‘исходящими из самих вещей’; при этом действие и претерпевание, по мнению Мерло-Понти, мало различимы. Называя видение ‘мышлением при определенных условиях’ (а именно мышлением, побуждаемым телом и рождаемым ‘по поводу’ того, что происходит в теле), Мерло-Понти утверждает наличие ‘тайной пассивности’ в самой его сердцевине. В конечном счете, Мерло-Понти приходит к выводу, что видение есть данная человеку способность быть вне самого себя, ‘изнутри участвовать в артикуляции Бытия’; его ‘я’ завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне. Таким образом, видение — ‘встреча, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия’; и в этом непрерывном и нерасторжимом обращении человека (художественного выражения) и природы ‘само безмолвное Бытие’ обнаруживает присущий ему смысл.

История философии. 2008.