Е. С. Штейнер. О ЛИЧНОСТИ, ПРЕИМУЩЕСТВЕННО В ЯПОНИИ И КИТАЕ

О ЛИЧНОСТИ,
ПРЕИМУЩЕСТВЕННО В ЯПОНИИ И КИТАЕ,
ХОТЯ, СТРОГО ГОВОРЯ, В ЯПОНИИ И КИТАЕ ЛИЧНОСТИ НЕ БЫЛО

"Одиссей". Человек в истории. - М., 1990, с. 38-47

Предпослав нижеследующим кратким заметкам пространный и программный заголовок, считаю нелишним все же оговорить, что термин “личность” представляется мне вполне условным, не имеющим строгой категориальной чистоты и потому в отдельных контекстах допустимым к употреблению применительно к японцам и китайцам (“этот полководец был сильной личностью, он умел достойно проигрывать” и т. п.). Кроме того, весьма условны “Япония” и “Китай” как таковые. Они не тождественны друг другу и даже не саморавны в различные периоды своей истории. Поэтому наш предмет рассмотрения (“личность”) и объект рассмотрения (Китай и Япония) суть не более как некие абстракции ряда конкретных главных признаков — того, как рассматривался феномен человека в дальневосточной традиции. Равно весомое значение здесь имеют такие ее составляющие, как религиозно-философская рефлексия, языковой строй, художественное творчество и социально-психологические установки, проявляющиеся в межличностном общении и правилах поведения. В результате учета всех этих слагаемых складывается такое представление о феномене человека в той или иной традиции, которое невозможно уподобить представлениям о человеке другой традиции (будь то модель нормативного описания или реально существовавшего человека). При этом было бы странным не замечать наличия неких (иногда многих) единых и сходных черт в “личностях” из разных традиций, но здесь, как я полагаю, речь может идти о сходстве индивидуальных черт, зависящих в большей степени от врожденных, нежели приобретенных, черт характера — решительности, трусости, стремления к лидерству, материальному успеху и т. д. То же, что все-таки ближе к “личности”, т. е. проблема самоидентификации человека в мире и степень его автономности от социума, определяется строго культурными причинами. При этом дистанция между соблазнительно сходными явлениями оказывается неизмеримой — от copula mundi   ренессансного художника, к примеру, до муга (“не-я”) его японского коллеги и современника.

Что же позволяет говорить об отсутствии на Дальнем Востоке личности, сопоставимой с новоевропейской и даже со средневековой христианской или античной? Прежде всего это наиболее очевидные прямые текстуальные свидетельства — буддийские (где проблеме сознания или тому, что сейчас называют психологией личности, уделено чрезвычайно много места), даосские, конфуцианские и синтоистские. В разные эпохи в Китае и Японии эти учения пользовались разным влиянием и разными были практические советы их последователей о том, как достичь гармонии в самом себе, в семье и в государстве. Но все они сходились в утверждении того, что “я” как такового нет, а то, что есть, не сущностно, но является результатом помраченного обыденного сознания, и истинная цель всякого осуществляющего Путь — от этого помрачения избавиться. “Нет ничего, чтоб можно назвать „я" или ,,мой"” (Самана-сутта, 4—185). “Знать учение Будды — значит знать себя. Знать себя — значит забыть себя. Забыть себя—значит осознать себя равным другим вещам” (Догэн). “Совершенномудрый не имеет постоянного сердца. Его сердце состоит из сердец народа” (Даодэцзин, § 49). “Сдерживай свои знания, сосредоточь свои устремления на одном. . . и Дао поселится в тебе... Смотри прямо бессмысленным взором, как новорожденный теленок, и не ищи причины всего этого.. . Мрачный и темный, лишенный чувств и мыслей, и нельзя обдумывать с ним никаких планов — вот какой это человек!” (Чжуанцзы, гл. 22). “Учитель был выше четырех вещей: вне умствования, вне категоричности, вне упрямства [закоснелости], вне ,,я"” (Луньюй, IX, 4). “Преодолеть себя и следовать этикету” (Луньюй, XII, 1).

В данном контексте даже более важным, чем эти основополагающие формулы, можно считать то, что лежит в их основе. В основе их и соответственно, как мне кажется, в основе таковых воззрений на феномен человека, лежит свойственный дальневосточной традиции взгляд на соотношение Единого и единичного.

Единичное, или точечная реальность, в процессе онтогенеза предшествует обобщению, или абстрагированию, Единого. Этому множество подтверждений на философском, этнографическом, лингвистическом, психологическом материале.[1] При этом пространство оказывается порядком существования вещей (точек) — ordo rerum, т. е. чем-то производным. Совокупность единичных точек (вещей или знаков) образует сообразно принципу их сочленения целостность (единое). Носителями традиции производный характер Единства не может осознаваться: даже высокоразвитая культура, дойдя до концепции Абсолюта, не обладает при этом метапозиционной отстраненностью или хотя бы метаязыком самоописания, вследствие чего происходит мифологизация картины мира и результат начинает играть роль отправной точки. Единое (или, по-нашему, Абсолют, а на языке традиции Бог, Дао, первозданный хаос и т. д.) признается реально существующим — будь то на Западе или на Востоке. Таково Единое неоплатоников, давших философский синтез античной мысли, — некое абстрактно-простое, от коего происходит развитие к конкретно-сложному. Такова теологическая сумма всего средневековья у Николая Кузанского, который в порождении Богом всего видел “развертывание” (explicatio) единства во множественность. При этом Единое может рассматриваться как полностью запредельное космосу, и требуется Логос-посредник для феноменального раскрытия миру ноуменального Бога. Уже в самом по себе необходимом условии о наличии опосредующего Слова-Логоса содержится предвосхищение долженствующего наступить когда-либо экзистенциального отчуждения — когда логические способы познания мира окажутся исчерпанными и когда слова потеряют свой исконный смысл и девальвируются. Отчуждение происходит не только от людей, но и от Бога, потому как личный единый Бог воипостасирует тварную природу человека, что неуклонно приводит к гипостазированию личности, которая тяготеет к разрастанию до полноты самого Абсолюта, до гордого объявления себя скрепой мира и центром мира. Может быть, призрак этого — величия и последующего в историческом плане отчуждения — имманентен западной культуре. Сама языковая ткань этого слова намекает нам на способ организации человеческой надстройки к природе: cultura как разрезание и расчленение. Китайский же иероглифический бином, переводящийся на западные языки как “культура”, “вэньхуа” (япон. “бунка”), состоит из знаков “вэнь” — “узор (рукотворный), письменность, литература, слово” и т. п. и “хуа” — “превращение, развитие, рост, благодетельное влияние, обычаи” (и их глагольные соответствия). Разница между культурой-расчленением и культурой как превращениями узора, культурой как благодетельным влиянием письменности (и писаний), может быть, и лежит в основании того, что на Западе человек стал особью и в конечном итоге отчужденной личностью, а на Востоке личностью не стал и силы свои тратил на то, чтобы адекватно вписаться в наличный узор социальной общности, занять соответствующую ячейку в сетке общественного устройства и духовно возрасти под их благодетельным влиянием.

Уместно здесь вспомнить притчу из “Чжуанцзы” (гл. 7), где говорится про то, как Владыки Северного и Южного океанов часто встречались у Хаоса, Владыки Центра, и весело проводили время. У Хаоса же не было лица, и тогда гости как-то решили пробуравить в нем дыры, чтобы и он походил на человека. Каждый день они проделывали по одной дырке, покуда на седьмой день творенья Хаос не умер. Иронически-назидательная байка “Чжуанцзы” недвусмысленно намекает на то, что разрезание, партикуляризация и смерть суть явления непосредственно друг с другом связанные. Не случайно конечный результат религиозной деятельности адептов всех дальневосточных конфессий (а вообще всякое религиозное делание заключается в обретении психологического комфорта и жизни вечной) назывался слиянием с созданием Будды, потоплением в утробе Великой Матери, растворением в Дао и т. д., т. е. потерей себя (“я”, эго, self) в нерасчлененном единстве.

Вернемся здесь к нашему описанию Единого. Его можно рассматривать как некое идеальное (в платоновском смысле) образование, которое возникло в результате слияния точек, или взаимодействия индивидов. Совместная знаковая деятельность индивидов одной традиции образует общий смысл (со-мысль, con-sensio), который существует реально для всех (в языке) и может быть отчужден от индивида. Под возможностью отчуждения я понимаю то, что смысл или та или иная область идеальных представлений не есть продукт субъективной психологии индивида, но является заданной языковой стихией данностью, объективно существующей в языке независимо от отдельных его носителей (интенсионал).

Следовательно, можно сказать, что Единое, или Абсолют, есть опредмеченное (если можно опредметить Абсолют) коллективное сознание, оно же интенсиональное поле языка, оно же гипостазированное множество (вот как его можно опредметить) или, наконец, точки, слившиеся друг с другом. На языке буддийской традиции это называется единым сознанием (япон, “иссин”). Я, указывая на характер происхождения, называю его коллективным сознанием. А с точки зрения его сущности или природы его можно назвать интенсиональным полем языка. [2]

Если коллективное сознание (т. е. общественный конструкт, или пространство, в котором единица имеет место, а индивид — семиотическое существование) признается социумом актуальным, то единичное в этой системе представлений становится производным от него — прерывистостью пространства (Единого), точкой, возникшей в силу иллюзий или помраченного сознания в Едином. То есть, если существует абсолютное сознание, сознание Будды, единое сознание и т. д., то сознание феноменальное (или индивидуальное) признается несуществующим, а отдельная личность — несубстанциональной. Итак, созидание себя в этой системе понятий и ценностей — это очищение изначальной природы, умаление индивидуальных особенностей и т. д. Это “забытье” даосов, “растворение в сознании Будды” буддистов, “преодоление себя”, “взаимность или подобие сердца” конфуцианцев. Это вполне актуально и для современных японцев. У них отрицание своего “я” связано с понятием “авасэ” (стремление приспособиться к собеседнику). “Именно „авасэру" (приноровиться, приспособиться), —писал японский культуролог Аида Юдзи, — и представляет собой не что иное, как особенность японской культуры. Если только человек обладает способностью авасэру, то все проблемы решены. [3]

В реальности приобщение нефилософствующих носителей традиции к коллективному сознанию происходило сугубо конкретно — как приобщение к групповому сознанию данной общности. На разных уровнях этой общностью могла быть семья, деревня, самурайский род, клан и т. д. Человек в традиционной Японии или Китае был не сам по себе, как самоценная и независимая личность (никак не обойтись без этого слова), но прежде всего рассматривался по своей принадлежности к группе. Недаром в традиционном написании имени фамилия указывалась первой, а потом уже данное собственное имя. Впрочем, и собственное имя не было раз и навсегда данным. На протяжении жизни оно могло меняться несколько раз — от детского до посмертного. У художников и мастеров разных искусств творческих имен могло быть около десятка и больше.

Столь же незакрепленным было и местоимение “я”. Существовало несколько нейтральных, фамильярных, пренебрежительных, применяемых только мужчинами или только женщинами местоимений первого лица, а кроме того, столь же сложным было именование собеседника или третьего лица. Слова менялись в зависимости от социального контекста и характера коммуникации, обозначая этим переменчивость, подвижность и не саморавность индивида, который в каждом конкретном случае был другим — приноравливался, приспосабливался, преодолевал себя, — чтобы в итоге “совместно блистать природой Будды”, но никак не собственной исключительностью.

Отсутствие личностного начала (или, по крайней мере, неодобрение его культурой) наглядно проявляется и в том, что портретный жанр получил на Дальнем Востоке неизмеримо меньшее развитие, нежели пейзаж. Черты портретируемых не индивидуализированы, сведены к набору инвариантов. Налицо канонические позы и одеяния, по которым можно определить общественный статус, но лица, собственно, нет.

То же самое относится и к словесным портретам, что хорошо видно в литературных текстах разных жанров. Например, в японской дневниковой и повествовательной прозе подробно описываются наряды персонажей и, как правило, каждый раз упоминаются их чины, но характерности, своеобразия практически нет. В жанре жизнеописаний подробно перечисляются предки героя, его последовательные титулы и должности, но в принципе не упоминаются его поступки, отмечающие его как самостоятельного деятеля, творчески исправляющего обязанности. Биограф видел свою задачу в том, чтобы по возможности бесстрастно, подобно зеркалу, отразить не героя, но тот или иной род или даже самое время, материализовавшееся в непрерывной череде предков и потомков. Индивидуальные черты того или иного человека в этом зеркале смутно брезжат, расплываясь до неразличимости, зато повторяющиеся инварианты зафиксированы резко и отчетливо. Японского средневекового биографа можно уподобить также старинному фотообъективу с многоминутной выдержкой — дома и деревья отпечатываются на пластинке, а люди, случайные прохожие, остаются на снимке в виде неясной прозрачной тени.

В этом отказе от фиксирования частного и особенного (конечно, не отрефлексированном, а имманентном) проявилось рассмотрение феноменального мира как подвижного, изменчивого, непостоянного, повинующегося как в области человеческих отношений, так и сфере природы закону нестабильности (мудзё) и быстротекущей бренности (укиё). Здесь, пожалуй, стоит заметить, что идея бренности вызвала у японцев умилительный интерес ко всему малому, хрупкому, быстроувядающему и окрасила их любование природой специфической грустно-элегической тональностью. Осознание всего сущего как изменчивого и скоропреходящего позволило перевести в эстетический план страх перед зияющей бездной времени и сублимировать его катарсическим переживанием. Приведем для наглядности отрывок из написанной в конце XV в. дзэнскими монахами Соги, Сехаку и Соте поэмы “Три поэта в Минасэ” (коллективное творчество является характернейшим проявлением отсутствия личности и обладает мощным стимулирующим воздействием по умалению “я”, как мне не раз уже приходилось писать):

“Лирический герой” жаждет избавиться от череды рождений и смерти, т. е. от колеса страданий сансары. Закон — буддийский. Поскольку наряду с отвлеченным религиозно-философским в стихах наличествует и любовный уровень смысла, мольбы о прекращении колеса жизни связаны с несчастной любовью. Следующую строфу другой поэт начинает словом “встретимся”. Это может быть призывом возлюбленной, а может быть обетованием будды Амиды увидеться в раю. Роса — буддийский символ быстротечной человеческой жизни, ее возвратно-поступательное движение напоминает волны рождений. Слово “ми” (46) — “тело”, “сам”, “я” — удачно совмещает конкретный и метафизический смыслы. Как тело — герой страдает на холодном ветру, как осмысленный субъект — томится от осенних (тягостных, жестоких) ударов судьбы. Но для хито (человека, людей) есть надежда на прекращение череды рождений-смертей. Получить освобождение могли только люди — всем остальным живым существам предстояли еще непременные перерождения. В частности, поэтому напрасен плач сверчков, хоть они ждут избавления (мацу — каламбур: “сосна” и “ждать”, т. е. мацумуси — вид инсектов и мацумуси — “ждущие козявки”); ждут они напрасно, ибо уже осень и они скоро погибнут; они лишены надежды на освобождение от колеса сансары, они не ведают закона, и потому у них “беспутная жизнь”. У человека же закон есть, и этот закон, обещая ему избавление от страданий, в то же время препятствует превращению индивида в личность.

Отдельные индивидуальные особенности, впрочем, никто не отменял. Напротив, иногда они могли даже возводиться в ранг добродетели — у особо святых людей, практиковавших какой-то один вид искусства, то бишь послушания. Например, в “Записках от скуки” Кэнко-хоси рассказывается о некоем монахе, который чрезвычайно любил редьку, вследствие чего в тяжелый момент две редьки обернулись могучими воинами и спасли его. Или можно вспомнить народную сказку с похожим сюжетом про мальчика, который больше всего любил рисовать кошек, и одна из кошек сошла с бумаги, чтобы защитить его от крысы-оборотня. В этих случаях традиционное сознание делает акцент на первой части одной из основополагающих буддийских максим (из “Аватамсака-сутры”): “Все — в одном”. Чаще же считалось, что совершенный человек должен быть универсален и не питать предпочтения-пристрастия ни к чему. В этом случае индивид следовал второй части той же формулы: “Одно — во всем”. Одно — это, естественно, природа Будды, Единое, Дао и т. д. Отсюда проистекает значительно более частое, чем на Западе, многообразие форм художественной деятельности одного и того же человека, который часто бывал художником, поэтом, мастером разбивки сада или чайной церемонии, ученым и государственным деятелем. Чрезмерно жесткая профессионализация ограничила бы естественный универсализм и вольно-податливую текучесть совершенного человека, который стремился стать всем, но не для того, чтобы встать в центр мира, как Леонардо, а для того. чтобы слиться с миром, переставши быть собой и будучи везде — или, если угодно, нигде.

Не с этим ли в значительной степени связана пресловутая асимметрия классического японского и китайского искусства? Сдвинутая и неуравновешенная (на наш вкус) композиция, где дается крупно сбоку какой-нибудь фрагмент, а центр и большая часть плоскости остается свободной от изображения, равно как и большая часть самого предмета изображения остается “за кадром”; рисунок на многостворчатых ширмах, не считающийся с изломами створок, где одна длинная ветвь тянется через несколько визуально обособленных плоскостей и, нередко, не вместившись полностью, домысливается в продолженном в воображении пространстве; или рисунок на поверхности шкатулки, совершенно не считающийся с ее гранями и переходящий с крышки на боковые стенки. К подобному композиционному принципу можно причислить и организацию книжной полосы (как в старых, так и в новых изданиях), где отсутствует европейская гармонизация отдельной страницы или разворота — сколько угодно “висячих” строк и даже заголовок в последней строчке (с началом главы на следующей странице или на обороте). Так вот, все это можно считать следствием такого взгляда, при котором нет замыкания-сосредоточения на конкретном (листе, плоскости и т.д., в общем, каком-либо условно вырезанном из мирового потока куске). Содержание, переданное при помощи словесного (в книге) или изобразительного (в живописи) текста, развернуто безотносительно к конкретному носителю (ограниченной плоскости), т. е. существует само по себе. В этой формальной системе нет единого организующего взгляда, нет, можно сказать, и предмета — ничто из видимого мира не ставится произвольно “пред”, все воспроизводится не с натуры, а из головы, по представлению, из внефизического умозрительного пространства, с никакой точки зрения.

Нет точки зрения, нет субъективного взгляда извне — вот в чем, пожалуй, смысл многочисленных фраз о слиянии в акте творчества субъекта и объекта, о писании бамбука изнутри, о том, что художник — это тень сосны на дороге, или слова Иккю, поэта и художника (1394—1481), личности парадигматической для японского средневековья:

С нашим представлением о личности все это плохо сообразуется. О точке зрения необходимо сказать еще несколько слов. Теперь, после работ П. А, Флоренского, Э. Панофского, Б. А. Успенского и Б. В. Раушенбаха, нет нужды долго доказывать, что связанный с ней метод перспективных построений не является ни “правильным”, ни “научным”, ни “прогрессивным”. Перспектива как символическая форма есть проекция мировоззренческой позиции художника. То есть способ изображения трехмерного мира на плоскости более верно и бесстрастно говорит о художнике. “личность” он или не “личность”, чем все его гуманистические сюжеты и титанические свершения. Флоренский писал, что перспективность появляется, “когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения”. В статье “Итоги” он вновь вернулся к точке зрения и назвал ее попыткой “индивидуального сознания оторваться от реальности, даже от собственной своей реальности — от тела, от второго глаза... поскольку и он есть математическая точка, математическое мгновение. Весь смысл этой, перспективной, точки зрения — в исключительности, в единственности... коль скоро некая точка пространства и времени провозглашается точкой зрения, то тем самым отрицается за другими точками пространства подобная значимость... Содержанием самой перспективы необходимо признать отрицание какой бы то ни было реальности, кроме реальности данной точки”.

Называя прямую перспективу “машиной для уничтожения реальности”, Флоренский противопоставлял ей перспективу обратную — “фонтан реальности, бьющей в мир”. Оставляя в стороне идеологический пафос этих высказываний, отмечу то, что важно в нашем контексте. Обе европейские системы — и средневековая и ренессансная — подразумевают единый центр (locus standi). В одном случае мир замыкается вокруг лица художника, демиургической личности, устрояющей по ранжиру свой собственный мир. Но и в другом случае мир замыкается на единой точке зрения (такова тенденция, я не говорю о том, насколько это реально в изобразительном отношении воплощалось), находящейся на лике Божьем, в oculus Dei. Это только мистически одаренным богословам Бог мог представляться окружностью, центр коей везде, а радиус нигде. Предстоящий (пред-стоящий) перед средневековой фреской или иконой вполне явственно (благодаря особо на то рассчитанным геометрическим построениям) видел, откуда бьет на него “фонтан реальности” и в лучшем случае ощущал себя на другом конце радиуса. Ну, а связанный с личным Богом личным к нему отношением индивид уже несет в себе зародыш личности, который при совокупности благоприятных предпосылок разрастается в нем как самовозрастающий логос и на определенном этапе развития социума приведет к отчуждению — сначала от Бога, потом от других людей. Что западный мир с конца века — нет, по большому счету, с романтиков — и переживает.

А что же на Дальнем Востоке? В китайско-японской живописи нет ни прямой, ни обратной перспективы. Нет единого центра ни снаружи, ни внутри картины. Нет единой точки зрения и даже нескольких точек зрения. Есть бесцентренность — растворение (зафиксированное композиционными приемами в знаковой форме) художника в изображаемом им мире. Этот мир космичен — пространство его неоднородно, оно прерывисто, разные планы различаются не размерами, а белыми пустотами — то ли туманной дымкой, то ли мировой пневмой, то ли вселенской Пустотой, из коей весь феноменальный мир постоянно исходит и в которую непрестанно уходит. У художника нет места, точки стояния в этом мире, зрение его космично — ему открываются не ракурсы, а все основные слагаемые мироздания целиком. Итак, у дальневосточного художника не было своей обособленной точки зрения на мир, он не смотрел на него со стороны, а считал (вполне справедливо) себя его частью. В то же время и в макрокосме не было аксиологического единого центра (он мог быть в отвлеченных спекуляциях — в виде мировой горы. но не в реальном мировоззрении). Сказанного, пожалуй, достаточно, чтобы признать в дальневосточной традиции отсутствие личности как социопсихологической категории. К материалу изобразительному разве что можно добавить, что в классической поэзии — китайской и японской — практически отсутствуют личные местоимения, глагольные формы также не дают во многих случаях однозначно определить субъект или объект действия (высказывания), род и число. В большом количестве встречаются назывные и экскламационные предложения с эмфатическими частицами (особенно у японцев). Наиболее грамматически правильно переводить эти стихи следовало бы без “я”, “ты”, “тебя” и т. д. с глаголами в инфинитиве, но европейскому сознанию столь безличное выражение чувств не может в массе своей быть созвучным или даже понятным.

И последний штрих, который с пластической наглядностью позволит представить последовательные уровни различия между западным и восточным индивидами. Почти в одно и то же время — с разницей примерно в 20 лет — итальянский художник Микеланджело и японский художник Эйтоку получили по важному государственному заказу на монументальные работы. Микеланджело, расписывая огромное пространство плафона Сикстинской капеллы, гладкий, без конструктивных членений потолок разделил иллюзорными архитектурными переборками — карнизами, пилястрами, арками и цоколями. Единое реальное пространство он разбил на несколько отдельных замкнутых композиций, обособив каждую рамой из рисованного камня. Индивидуализм и экстравертность ренессансной личности, не сдерживаемые даже идеей единобожия, но, напротив, ею поощряемые, проявились в этом, конечно неосознанно для Микеланджело, с особой выразительностью. Его прекрасные и совершенные герои оторваны друг от друга, даже когда мучительно тянутся навстречу, как Адам к Саваофу. Они обречены на отчуждение.

Что касается японского художника, то он на огромном пространстве дворцовой стены написал единую композицию с одним-единственным мотивом — раскидистой мощной сосной. Чрезвычайно показательно, что свое огромное древо Эйтоку изобразил во всю стену, не обращая внимания на ее конструктивные членения — вертикальные столбы и горизонтальные балки, которые делили стену японского замка на несколько отдельных клеток. Этот необходимый каркас был как бы набит сверху на изображенное дерево, чей искривленный ствол и пышная крона тянулись над переборками от угла до угла. Такое решение пространства придавало ему внутреннюю цельность и выразительную мощь, сквозившую вопреки видимому членению интерьера на клетки. В этом сочетании обособленного и единого заключается глубокое соответствие японскому традиционному образу мышления — все отдельное, несмотря на все свои внешние особенности, связано со всем окружающим, как лист и дерево. Единичное подразумевает единое, ни то. ни другое по отдельности не существует. Мощный ствол Эитоку — это общий ствол национального родового тела, выражающий идею консолидации общества. Кстати, эта идея группового сознания прослеживается и на техническом уровне — Эйтоку работал с учениками; Микеланджело же четыре года корпел под потолком Сикстины в одиночестве.

Оставим оценочные категории и не будем говорить, что (или кто) лучше, что (или кто) хуже. Признаем очевидное: если итальянский художник — личность, то японский — нечто принципиально другое.

Примечания

[1] Мне также довелось опубликовать рассуждения на эту тему. См.: Дао и семиотическое понятие Абсолюта // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1984. Ч. 2. С. 238-245.

[2] Описание интенсиональной грамматики и доказательство объективного существования интенсионалов содержится в работах Ч. Монтегю.

[3] Аида Ю. Нихондзин-но исики кодзо (Структура сознания японцев). Токио, 1971. С. 152- 153.