Фрейд Зигмунд. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве

Фрейд Зигмунд. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве

Когда психиатрическое исследование, обычно довольствующееся сведениями, почерпнутыми у больных людей, обращается к одному из гигантов рода человеческого, то при этом оно руководствуется не теми соображениями, которые очень часто приписывают ему дилетанты. Оно не стремится «очернить сиятельное и втоптать в грязь возвышенное»; ему не доставляет никакого удовольствия уменьшать дистанцию между их совершенством и убогостью своих обычных объектов. Но оно не может не считать Достойным разумения все, что удается узнать из таких примеров, и полагает, что никто не велик настолько, чтобы ему было зазорно подчиняться законам, с равной строгостью управляющим и нормальным, и болезненным поведением.

Будучи одним из величайших мужей итальянского Ренессанса, Леонардо да Винчи (1452—1519) восхищал еще современников и, несмотря на это, уже им, как и нам сегодня, казался загадкой. Всесторонний гений, «об очертаниях которого можно только догадываться — никогда не постигнуть[1],«как художник он пользовался определяющим влиянием на свое время; нам осталась лишь возможность осознать величие естествоиспытателя (и инженера), соединенного в нем с художником. Хотя он оставил после себя шедевры живописи, тогда как его научные открытия не были опубликованы и использованы, все же в его развитии исследователь всегда несколько сковывал художника. Вазари вложил в его уста самоукоризну предсмертного часа, что он обидел и Бога, и людей, не выполнив своим искусством своего долга[2]. И даже если этот рассказ Вазари не обладает ни внешним, ни тем более внутренним правдоподобием, а принадлежит легенде, начавшей складываться вокруг таинственного мастера уже при его жизни, он все-таки сохраняет неоспоримую ценность документа для суждения о тех людях и о тех временах.

Что же именно личность Леонардо скрывала от взгляда современников? Конечно же не многосторонность дарований и познаний, позволявшую ему представляться при дворе Лодовико Сфорца, по прозванию иль Моро, герцога миланского, лютнистом, играющим на сделанном им новом инструменте, или писать примечательное письмо все к тому же герцогу, в котором он похваляется своими достижениями в строительной и военной инженерии. Ибо такое соединение разносторонних умений в одном лице было, пожалуй, привычно для эпохи Ренессанса; впрочем, сам Леонардо был одним из наиболее блестящих примеров этого. Он также не принадлежал к тому типу гениальных людей, которые, будучи внешне скромно одарены природой, в свою очередь не придавали никакой ценности внешним формам жизни и из-за болезненной угрюмости своего настроения избегали общения с людьми. Напротив, он был крепким и соответственно рослым человеком, с лицом совершенной красоты, наделенным необыкновенной физической силой, очаровывающим формами своего обхождения, блестящим собеседником, веселым и любезным со всеми; он любил красоту и в окружавших его вещах, с удовольствием носил роскошные наряды и ценил любой комфорт. В одном месте «Трактата о живописи»[3], знаменательном для его безоблачной способности наслаждаться, он сравнивал живопись с родственными искусствами и описывал тяготы работы скульптора: «Тут он совсем замарал лицо и запудрился мелкой мраморной пылью, так что стал выглядеть как пекарь, с ног до головы его покрывает мелкая мраморная крошка, словно ему высыпали ее на спину, а дом его полон кусков камня и пыли. Совсем наоборот все это выглядит у художника — ...ибо художник с большими удобствами сидит, изящно одетый, перед своей работой и водит почти невесомой кистью с приятными красками. Он наряжен в то платье, которое ему нравится. И дом у него полон великолепных картин и до блеска чист. У него нередко общество, музыка или декламация различных прекрасных произведений, и их с большим удовольствием выслушивают без стука молотка или иного шума».

Конечно, более чем вероятно, что представление об излучающем веселье и переполненном радостью Леонардо справедливо только для первого, более длительного периода жизни мастера. С тех пор как падение владычества Лодовико Моро принудило его оставить Милан, свои занятия и надежное положение и, вместо того, вести беспокойную, не богатую внешними успехами жизнь вплоть до последнего пристанища во Франции, блеск его состояния духа, видимо, поблек и сильнее проступили некоторые странные черты его существа. Растущий с годами поворот его интересов от искусства к науке также должен был способствовать расширению пропасти между ним и современниками. Все те опыты, на которые он, по их мнению, переводил время, вместо того чтобы прилежно писать по заказам и обогащаться, как, скажем, его прежний соученик Перуджино, казались им вздорными забавами или навлекали на него подозрение в службе «черной магии». На этом основании мы лучше понимаем то, что знаем из записок, мастерство которых он оттачивал. В период, когда авторитет церкви начал заменяться авторитетом античности, а беспристрастное исследование еще не было известно, он — предшественник, более того — достойный соперник Бэкона и Коперника — поневоле замыкается. Анатомируя трупы лошадей и людей, строя летательные аппараты, изучая питание растений и их действие против ядов, он, без сомнения, далеко отошел от комментаторов Аристотеля и приблизился к презираемым алхимикам, в чьих лабораториях экспериментальное исследование в эти неблагоприятные времена нашло по меньшей мере убежище.

Для его живописи из этого следовало, что он с неохотою брал в руки кисть, писал все меньше и реже, начатое чаще всего оставлял незавершенным и мало заботился о дальнейшей судьбе своих творений. И за это его также упрекали современники, для которых оставалось загадкой его отношение к искусству.

Многие из более поздних поклонников Леонардо пытались оправдать этот порок непостоянством его характера. Они доказывали, что осуждаемое в Леонардо — это вообще особенность больших художников. Даже энергичный, увлекающийся работой Микеланджело оставил неоконченными много своих работ и так же мало был в этом повинен, как в аналогичном случае Леонардо. Пусть даже некоторые картины и остались не вполне завершенными, можно ли его за это упрекать? То, что любителю кажется уже шедевром, творцу художественного произведения видится все еще неудовлетворительным воплощением его замыслов; перед ним витает совершенство, которое он каждый раз робеет отобразить. Но меньше всего это позволяет делать художника ответственным за окончательную судьбу, ожидающую его творения.

Как ни основательны по видимости некоторые из таких оправданий, все же они не покрывают всех обстоятельств, которые мы встречаем у Леонардо. Мучительная борьба с творением, конечное бегство от него и равнодушие к его дальнейшей судьбе, видимо, повторяется у многих других художников; но, несомненно, Леонардо демонстрирует такое поведение в крайней степени. Эдм. Сольми цитирует (р. 12) высказывание одного из его учеников: «Pareva, che ad ogni oratremasse, quando si poneva a dipendere, e perу non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell'arte, tal che egli scorgeva errori in quelle cose, che ad'altri parevano miracoli»[4]. Его последние картины — «Леда», «Мадонна ди Сант-Онофрио», «Бахус» и «Сан Джиованни Баттиста Джиоване» — остались вроде бы незавершенными, «come quasi intervenne di tutte le cose sue...» (как случилось почти со всеми его вещами...).