Психоаналитическое понимание возникновения искусства.

6. Психоаналитическое понимание возникновения искусства.

Фрейд в работе «Культурная» сексуальная мораль и современная нервозность», устанавливал связь между сексуальной моралью и психическими заболеваниями. Наряду с этим в данной работе им был выдвинут также постулат, в соответствии с которым культура построена на подавлении бессознательных страстей и желаний. «Каждый человек, — отметил он, — поступился частью своего достояния, своей власти агрессивных и мстительных наклонностей своей личности; из этих вкладов выросли материальные и идеальные блага общей культуры».

Человек отдает культурной работе слишком много сил. С одной стороны, он может заместить свою первоначальную сексуальную цель иной, несексуальной, но родственной психической, и, таким образом, реализовать свою способность к сублимированию. С другой стороны, человек может осуществить свою фиксацию на предшествующих ступенях психосексуального развития и тем самым утратить способность к замещению первоначальной сексуальной цели. В первом случае благодаря процессам сублимации происходит творческое созидание культурных ценностей. Во втором случае происходит невротизация человека. «Невротики, — подчеркивал Фрейд, — это класс людей, которые при сопротивлении со стороны организма, под влиянием культурных требований только кажущимся образом и неудачно подавляют свои инстинкты и вследствие этого могут работать на пользу культуры только или с большей затратой, или при внутреннем оскудении, или же время от времени, как больные, должны от нее отказываться».

По большей части усилия культуры не стоят затраченного труда, а ее достижения сопровождаются невыносимыми страданиями для человека.

Современное состояние культуры таково, что меньшинство людей завладело средствами власти и насилия в распределении благ, в результате чего большинство людей враждебно относятся к самой культуре. Разумеется, можно предположить, что все существующие проблемы обусловлены несовершенством форм культуры и не связаны с культурой как таковой. В этом случае вина падает на неупорядоченность человеческих взаимоотношений, и, следовательно, необходимо преобразование общественных институтов с тем, чтобы принуждение людей и подавление их влечений не входило в остов культуры.

Однако, как полагал Фрейд, всякая культура строится на принуждении и запрете влечений, и нет никакой уверенности в том, что переупорядочение человеческого общества сможет поддерживать ту интенсивность трудовой деятельности людей, которая способствует приросту жизненных благ. Приходится считаться с тем, что у всех людей существуют антиобщественные и антикультурные тенденции и что у большинства из них «они достаточно сильны, чтобы определить собою их поведение в человеческом обществе».

Покорение природы с целью получения материальных благ и целесообразное распределение их среди людей являлись важными и необходимыми моментами в развитии культуры. Однако в условиях современной культуры центр тяжести сместился с материального на душевное, и поэтому в первую очередь необходимо учитывать внутрипсихические процессы, вызванные к жизни подавлением влечений и принуждением к культурной работе, поскольку люди, согласно основателю психоанализа, не имеют спонтанной любви к труду, и все доводы разума бессильны против их страстей. «Решающим оказывается, удастся ли и насколько удастся уменьшить тяжесть налагаемой на людей обязанности жертвовать своими влечениями, примирить их с неизбежным минимумом такой жертвы и чем-то ее компенсировать».

«Это усилие Сверх-Я есть в высшей степени ценное психологическое приобретение культуры». Благодаря нему человек становится не противником культуры, а ее носителем. Мера интериоризации, то есть вбирание ранее действенных внешних принуждений внутрь человеческой психики, оказывается различной и для отдельных индивидов, и для отдельных запретов. Далеко не у всех людей Сверх-Я, особенно такая его составляющая, как совесть, является актуально действующим. Далеко не все требования культуры соблюдаются людьми под воздействием Сверх-Я, а не в результате внешнего принуждения, когда нарушение запрета влечет за собой реальное наказание.

Идеалы, творения искусства и религиозные представления, которые чаще всего воспринимаются в качестве психологического достояния культуры. Однако, как полагал Фрейд, идеалы имеют нарциссическую природу и нередко становятся поводом к размежеванию и вражде между различными культурными регионами, нациями. Творения искусства дают эрзац удовлетворения, примиряют людей с принесенными им жертвами, вызывают чувства идентификации, но в то же время служат и нарциссическому удовлетворению. Религиозные представления являются не чем иным, как иллюзиями, предназначенными для примирения человека с гнетом культуры, но в действительности оказывающимися сродни бредовым идеям. В понимании Фрейда, все это означает, что, являющийся несомненным достижением культурного развития, психологический арсенал культуры тем не менее не служит надежной гарантией того, что культура как таковая защищает человека от всевозможных страданий и обеспечивает ему достижение реального счастья.

Возникает вопрос: почему речь идет о счастье человека, должна ли культура обеспечивать его достижение и является ли это смыслом жизни? Фрейд констатировал то обстоятельство, что вопрос о смысле жизни неоднократно ставился мыслителями прошлого, но до сих пор на него не было дано удовлетворительного ответа. Сам он не претендовал на то, чтобы исчерпывающим образом ответить на этот вопрос, и ограничился более скромной постановкой вопроса о том, что сами люди полагают целью и смыслом жизни, чего они хотят и к чему стремятся.

Цель жизни человека задана принципом удовольствия, стремление к счастью, это стремление к переживанию удовольствия. Однако в реальной жизни человек постоянно сталкивается с окружающим его миром, и его программа принципа удовольствия оказывается противоречащей этому миру, в результате чего она преобразуется в более скромный принцип реальности.

В конечном счете, удовлетворение становится возможным только как эпизодическое явление, тем более что человек обладает способностью наслаждения лишь при наличии контраста. Оказывается, что возможность достижения счастья ограничена самой конституцией человека.

Что касается страданий человека, то они, в понимании Фрейда, угрожают ему с трех сторон.

Во-первых, угроза со стороны собственного тела, изначально приговоренного к упадку и разложению.

Во-вторых, угроза со стороны внешнего мира, который способен обрушить на человека свои разрушительные силы.

В-третьих, угроза со стороны отношений человека с другими людьми, что воспринимается, пожалуй, болезненнее всего, поскольку сам человек создает подобные отношения.

Стремление к удовольствию как бы оттесняется на второй план по сравнению со стремлением избегнуть страдания.

Человек может прибегать к различным жизненным стратегиям, связанным с избеганием страданий:

· добровольное одиночество и уход от людей,

· использование наркотиков,

· умерщвление влечений и использование различных практик йоги,

· смещение либидо на иные несексуальные цели и повышение уровня интеллектуальной, художественной деятельности.

Однако ни одна из этих стратегий не обеспечивает полного избавления человека от страданий.

Имеется еще одна жизненная ориентация, связанная не столько с избеганием страданий путем отвращения от мира, сколько с изначальным стремлением к положительному достижению счастья благодаря чувственной привязанности к объектам этого мира. Сексуальная любовь служит прообразом стремления человека к счастью, поскольку она связана с личным опытом глубочайшего наслаждения. Вместе с тем и у этой жизненной стратегии имеются свои изъяны. «Никогда мы не оказываемся, — считал Фрейд, — столь беззащитными перед лицом страдания, чем когда любим; никогда не бываем столь безнадежно несчастными, как при потере любимого существа или его любви». Так или иначе, все жизненные стратегии, связанные со стремлением к наслаждению или избеганию страданий, оказываются по-своему ущербными.

Два источника страданий человека — всесилие природы и бренность тела — признаются им неизбежными, поскольку невозможно добиться полноты власти над природой, а, являющийся сам частью природы, человеческий организм имеет ограничения в приспособлении и деятельности. Правда, это не ведет к признанию никчемности человеческих деяний. Скорее, напротив, указывает на необходимое направление деятельности человека, связанное с возможностью устранения или смягчения двух предшествующих источников его страданий. Иное отношение у человека к третьему источнику страданий, обусловленному недостатками учреждений, регулирующих взаимоотношения людей в семье, обществе, государстве. Поскольку этот социальный источник страданий проистекает от институтов, созданных самим человеком, закрадывается подозрение, что в существовании данного источника страданий человека повинны свойства его психики.

Человек создавал культуру, для защиты от страданий, но в итоге приобрел страдания вызываемые культурой.

Критерии культурности:

· такие составляющие, которые выглядят порой бесполезными, как, например, почитание красоты, встречающейся в природе или созданной самим человеком.

· признаки чистоты и порядка.

· высшие формы психической деятельности, научные и художественные достижения, религиозные и философские идеи.

· способ, каким регулируются взаимоотношения людей. Речь идет о социальных отношениях, в которых человек выступает в качестве сексуального объекта, рабочей силы, члена семьи, общества, государства.

Особенности этической ценности права, заключаются в том, что «у своих истоков, право было голой силой» и что «еще и сегодня оно не может обойтись без поддержки силы».

Стремление к свободе сохранилось в человеке от его первоначальных, неукрощенных культурой влечений. Выраженное таким образом, оно как раз и становится основанием вражды, испытываемой человеком по отношению к культуре.

«Немалая часть борьбы человечества сосредоточивается вокруг одной задачи — найти целесообразное, то есть счастливое равновесие между индивидуальными притязаниями и культурными требованиями масс. Достижимо ли это равновесие посредством определенных форм культуры, либо конфликт останется непримиримым — такова одна из роковых проблем человечества». Фрейд

Под влиянием культурных требований некоторые влечения человека ослабевали, и на их место становилось нечто иное, проявляющееся в свойствах характера. Наглядным примером такого процесса может служить, в частности, анальная эротика. В начале ребенок проявляет повышенный интерес к своим экскрементам, не видя в этом ничего такого, чего следовало бы стыдиться, в дальнейшем, он приобретает характерологические черты, будь то скупость, стремление к порядку и чистоте, которые могут превратиться в анальный характер. Это переключение влечений на иные пути их удовлетворения, то есть сублимация делает возможным высшие формы психической деятельности, включая художественную, идеологическую или научную.

В понимании Фрейда, наиболее важный момент психосексуального развития человека состоит в том, что насколько культура строится на основе отказа от влечений, на их подавлении, вытеснении и преобразовании в иные формы. В основе становления человеческой культуры стояли Эрос (сексуальное влечение) и Ананке (нужда, необходимость, неизбежность, судьба).

Бессознательные требования Сверх-Я, часто совпадают с предписаниями Сверх-Я той культуры, в которой пребывает человек. «Многие свойства «Сверх-Я» легче обнаружить, наблюдая за поведением культурного сообщества, а не индивида».

Фрейд многими своими размышлениями, в частности, о взаимоотношениях между культурой и человеком не приносит никому никакого утешения, но психоанализ как таковой вовсе не призван давать различного рода утешения. Сам Фрейд всю свою жизнь боролся с различного рода иллюзиями, он выступал с критикой культуры, подавляющей естественные влечения человека и загоняющей многих людей в болезнь. Те или иные социальные связи, так или иначе, включают в себя элементы эротики, вытеснение которых сопровождается различного рода проблемами, вплоть до возникновения психических заболеваний.

В работе «Моисей Микеланджело» (1914) Фрейд писал: «Всякий раз, читая о статуе Моисея такие слова, как: «Это вершина современной скульптуры» (Герман Гримм), я испытываю радость. Ведь более сильного впечатления я не испытывал ни от одного другого произведения зодчества. Как часто поднимался я по крутой лестнице с неброской Корсо-Кавоур к безлюдной площади, на которой затерялась заброшенная церковь, сколько раз пытался выдержать презрительно-гневный взгляд героя! Украдкой выскальзывал я иногда из полутьмы внутреннего помещения, чувствуя себя частью того сброда, на который устремлен его взгляд, сброда, который не может отстоять свои убеждения, не желая ждать и доверять, и который возликовал, лишь вновь обретя иллюзию золотого тельца».

В работе «Бред и сны в «Градиве» В. Иенсена», Фрейд дал психоаналитическую интерпретацию «фантастического происшествия в Помпее», как это называл Вильгельм Иенсен. В новелле Иенсена повествовалось о том, как молодой архитектор обнаружил в Римском собрании антиков рельефное изображение находящейся в движении девушки, которое настолько пленило его, что он сумел получить гипсовый слепок и повесил его в своем кабинете в немецком университетском городке. В своих фантазиях молодой архитектор назвал изображенную в движении девушку именем Градива («идущая вперед», что связано с эпитетом шагающего на бой бога войны Марса Градивуса). Предаваясь размышлениям о ней, однажды он увидел сон, перенесший его в древнюю Помпею во время извержения Везувия. В сновидении он повстречался с Градивой и испытал страх за ее судьбу. Под впечатлением сна и тех видений, которые имели место у него после пробуждения, он решается совершить путешествие в Италию. Побывав в Риме и Неаполе, молодой архитектор прибыл в Помпею и, осматривая город, неожиданно увидел девушку, похожую на Градиву, что предопределило его последующее психическое состояние и поведение, где воображение и реальность, бред и действительность оказались тесно переплетенными между собой. В «Градиве» Иенсена нашли свое отражение представления Фрейда о работе бессознательного в психике человека. Гипсовый слепок рельефного изображения Градивы висел в его рабочем кабинете Фрейда. В опубликованной в 1903 г. «Градиве» Фрейд заметил, что писатель в основу своего творения положил то же самое, что он полагал новыми идеями, почерпнутыми из врачебной практики».

Фрейд отметил: «Должно быть, с удовлетворением потребности «преуспеть» тесно связано чувство вины; в этом есть что-то неправильное, что запрещено испокон веков. Это связано с детским критическим отношением к отцу, с презрением, которое сменило раннюю детскую переоценку его личности. Дело выглядит так, будто в успехе главное — «преуспеть» больше, чем отец, и как будто все еще запрещается стремление превзойти отца».

Можно отметить такие важные работы Фрейда по искусству, как «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), «Художник и фантазирование» (1906), «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» (1907), «Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910), «Мотив выбора ларца» (1913), «Моисей Микеланджело» (1914), «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики» (1916), «Юмор» (1925), «Достоевский и отцеубийство» (1928).

При рассмотрении природы и техники остроумия Фрейд апеллировал к работам философов: К. Фишера, Т. Липпса, И. Канта, использовал многочисленные примеры остроумия, почерпнутые из творчества таких писателей и поэтов, как Г. Гейне, В. Шекспир, Г. Лихтенберг, Жан-Поль (Ф. Рихтер), Д. Шпитцер. Описывая технические приемы остроумия, будь то сгущение, сдвиг, непрямое изображение, видоизменение, двусмысленность и другие.

Удовольствие является всеобщим условием, которому подчиняется любое эстетическое представление, а остроумие — деятельность, направленная на получение удовольствия от психических процессов.

В результате давлении культуры вытесняются первичные возможности наслаждения, что вызывает напряжение, но острота оказывается средством допущения вытесненного, ослабления напряжения, благодаря чему достигается удовольствие. «Она содействует удовлетворению влечения (похотливого или враждебного) вопреки стоящему на его пути препятствию, она обходит это препятствие и, таким образом, черпает удовольствие из ставшего недоступным в силу этого препятствия источника».

Фрейд выделил несколько типов тенденциозного остроумия: обнажающее (непристойное), агрессивное (недоброжелательное), циничное (критическое, кощунствующее), скептическое.

Остроумие и комизм

(мимика представлений, наивное в речи, пародия, карикатура, юмор).

Остроумие и комизм различаются между собой психической локализацией.

Комизм возникает или из раскрытия бессознательных способов мышления, или из сравнения с порождающей удовольствие полноценной остротой. Удовольствие от комизма проистекает из сэкономленных издержек на представление.

Юмор, является средством достижения удовольствия вопреки мешающим его мучительным аффектам. Юмор ближе к комизму, чем к остроумию. Как и комизм, он локализуется в предсознательном и ориентирован на избавление человека от гнета страдания. Личность юмориста смещает психический акцент со своего Я на свое Сверх-Я. Происходит новое распределение психической энергии, в результате которого интересы Я представляются не столь существенными и Сверх-Я обретает возможность более легкого подавления реакций Я. Юмор — это вклад в комизм через посредство Сверх-Я. Юмор проистекает из сэкономленные издержки на проявление эмоций.

Остроумие выступает в качестве компромисса между бессознательным и предсознательным, оно служит достижению удовольствия или ставит полученное удовольствие на службу агрессии. Острота — это вклад в комизм, совершенный бессознательным». Удовольствие от остроумия проистекает из сэкономленных издержек на торможение.

Остроумие, комизм и юмор представляют собой не что иное, как способы воссоздания удовольствия от психической деятельности, некогда имевшие место в инфантильной жизни человека, но утраченные им в процессе развития.

Все три способа психической деятельности направлены на достижение человеком удовольствия в условиях социального, нравственного, культурного давления, оказываемого на него в современном мире.

Пример. Двухлетняя девочка не ложится спать до тех пор, пока мама не придет к ней, и предпочитает, чтобы перед сном ее мыл именно папа, а не мама. Мать девочки, рассказывая об этом, и о том, что она может ходить голой в присутствии своей дочери, в то время как ее муж не допускает этого, она вдруг рассмеялась, и сказала, что вспомнила эпизод за завтраком. Ее двухлетняя дочь съела приготовленное для нее на завтрак яйцо и попросила еще. Мама ответила, что у нее нет больше яиц. Тогда девочка обратилась к отцу: «Папа, я же знаю у тебя есть яйца». Родители переглянулись между собой, папа что-то ответил дочери, а потом, когда дочь ушла играть, отец и мать от души посмеялись над комической ситуацией. Взрослые усмотрели за ее словами двойной смысл, понятный только для них самих, но не для ребенка. Они получили удовольствие от сказанной девочкой двусмысленности, которая не являлась таковой для ребенка, психическая деятельность которой не нуждается в опосредованном удовольствии.

Основная функция искусства - компенсация неудовлетворенности художника реальным положением вещей.

Художественное творчество и произведения искусства являются фантастическим удовлетворением бессознательных желаний, в процессе которого субъект уходит от открытого конфликта с силами вытеснения и достигает компромиссной формы проявления вытесненного в реальности. Если невротик выражает свои фантазии симптомами болезни, то человек, обладающий художественным дарованием, прибегает к созданию произведений искусства и, избегая невроза, таким обходным путем возвращается в реальность. Компенсирующая функция искусства становится основной, когда художественное творчество выполняет социальный заказ, или в некое эпатирующее средство, с помощью которого художник стремится выйти за рамки установленных канонов.

Искусство, дает эрцаз удовлетворения, компенсирующий культурные запреты, и тем самым, примиряет с принесенными субъекто жертвами. Художественные создания, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг.

Рассматривая искусство как таковое, Фрейд выводил истоки возникновения из Эдипова комплекса, в котором, исторически совпадало начало религии, нравственности и искусства. В «Тотем и табу», в которой, Фрейд утверждал что истерия может быть рассмотрена в качестве карикатуры на произведения искусства, провел параллели между ступенями развития человеческого миросозерцания и стадиями либидозного развития. По мере перехода от анимистической фазы к религиозной и научной человек все в большей степени отказывается от непосредственной реализации принципа удовольствия, и только в искусстве находят свое отражение мифотворчество и фантазирование. «Все могущество мысли сохранилось только в одной области нашей культуры — в искусстве. В одном только искусстве человек создает нечто похожее на удовлетворение и что эта игра — благодаря художественной иллюзии — будит аффекты, как будто бы она представляла собой нечто реальное. Правду говорят о чарах искусства и сравнивают художника с чародеем...»

Особенности фантазирования:

Никогда не фантазирует счастливый - а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания - основная движущая сила мечтаний, фантазирования, которые можно свести к двум группам: честолюбивые и эротические желания.

Продукты фантазирующей деятельности, не являются неизменными, они происходят от детских воспоминаний и инфантильных переживаний, связаны с сиюминутными поводами и ориентированы на будущее. Фантазий с одной стороны, основа для художественного творчества, а с другой стороны фундамент для невроза.

Фрейд объясняя механизмов воздействия художественных произведений и природу комического, неоднократно ссылался на французского философа Анри Бергсона. В понимании Бергсона, искусство призвано заставить человека открыть в природе и в самом себе такие вещи, которые не обнаруживаются им с достаточной ясностью ни при помощи своих собственных чувств, ни посредством сознания. Художники, символически изображающие состояние своей души, пробуждают в человеке изначально данные внутрипсихические состояния. «По мере того, как они нам говорят, перед нами встают оттенки эмоций и мыслей, которые, без сомнения, были в нас в течение долгого времени, но которые оставались невидимыми».

С помощью описания сновидения своих героев писатели стремятся дать описание их душевного состояния, при этом они едва ли касаются проблемы психического смысла сновидения. Как сказал Фрейд: «Художники — ценные союзники, а их свидетельства следует высоко ценить, так как обычно они знают множество вещей меж небом и землей, которые еще и не снились нашей школьной учености. Даже в знании психологии обычного человека они далеко впереди, поскольку черпают при этом из источников, которые мы еще не открыли для науки».

Психоаналитик формулирует законы бессознательного, а художник, не претендуя на сознательное их понимание, отображает их в своих творениях.

Жажда исследования возникает в результате вытеснения побуждения к инфантильному сексуальному исследованию. Фрейд выделяет три варианта возможности реализации жажды исследования:

1. Невротическое торможение, когда любознательность ребенка оказывается заторможенной, а свободная деятельность ума — ограниченной, что приводит, к слабости мышления и образованию невротического заболевания.

2. Сексуализация мышления, интеллектуальным развитием, что сопровождается обходной маневр по отношению к подавленному, вытесненному сексуальному влечению которое со временем возвращается из бессознательного в форме умственного действия, связанного с удовольствием и страхом перед собственными сексуальными влечениями, что ведет к интеллектуальным исканиям сексуального характера.

3. Проявление избегания, как задержки мышления, так и невротического насилия над ним, в результате вытеснение интереса к сексуальности ведет к сублимации эротики, что приводит к активизации интеллектуальной, творческой деятельности.

Пример Леонардо да Винчи: сутью и тайной натуры которого было то, что ему удалось, после того как в детстве его любознательность обслуживала сексуальные интересы, сублимировать большую часть своего либидо в жажду исследования.

Картина «Св. Анна с Марией и младенцем Христом»  трактовалась Фрейдом как художественное изображение синтеза истории детства Леонардо: детали ее композиций объяснялись инфантильными переживаниями, связанными с наличием у Леонардо двух матерей. В доме отца маленький Леонардо нашел не только добрую мачеху донну Альбиеру, но и бабушку, мать своего отца, Монну Лючию. Но на картине обе женщины изображены молодыми. Фрейд объяснял это тем, что Леонардо хотел запечатлеть образ двух матерей (родившей его Катарины и воспитавшей донны Альбиеры). С точки зрения детских переживаний художника, Фрейд истолковал и «Мону Лизу». Объяснение сводилось к тому, что тонкие и мягкие черты улыбающейся флорентинки Моны Лизы Джоконды отражали ранние воспоминания Леонардо о своей матери Катарине. В улыбке Джоконды запечатлены сдержанность и обольстительность, стыдливость и чувственность, то есть то, что, в соответствии с психоаналитическим пониманием Эдипова комплекса, составляет тайну отношений между сыном и матерью.

Улыбка Моны Лизы Джоконды разбудила в Леонардо воспоминания о матери, о переживаниях первых детских лет, и с тех пор изображаемые Леонардо мадонны имели покорно склоненные головы и необыкновенно блаженную улыбку бедной крестьянской девушки.

Воспоминание Леонардо из раннего детства о полете коршуна, сводилось к тому, что Леонардо вспомнил, будто в младенческом возрасте, когда он лежал в колыбели, к нему спустился коршун, открыл уста своим хвостом и много раз толкнул им его губы. Фрейд пришел к выводу, что данное «воспоминании» Леонардо было образовано позднее, но перемещено в детство. Но в психоанализе фантазия имеет не меньшее значение для человека, чем реальное событие. В интерпретации Фрейда за фантазией Леонардо о грифе (в переводе с итальянского на немецкий язык «коршун» превратился в «грифа») скрывается воспоминание о сосании им материнской груди. Данная фантазия рассматривается им как кормление грудью матери, где мать заменена грифом, что может находить свое подтверждение в священных текстах древних египтян, изображавших божество-мать в виде грифа и называвших эту богиню «Мут» («мать»). За фантазией о грифе Фрейд усматривал силу эротических отношений между матерью и ребенком, за фантазией стоят воспоминания Леонардо о кормлении грудью и о поцелуях матери.

Протестантский пастор Оскар Пфистер в картине «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» усмотрел в одеянии Марии контур грифа как символ материнства, и отметил загадочность картины, в которой накинутый на Марию странным образом платок одним концом, напоминающим хвост птицы, как бы направлен в рот младенца, как это имело место в детской фантазии Леонардо да Винчи.

В свою очередь, швейцарский психотерапевт Карл Юнг, восхищавшийся фрейдовской работой о Леонардо да Винчи в то время, когда он был еще увлечен психоаналитическими идеями Фрейда, также увидел в луврской картине изображение грифа. Но в отличие от Пфистера, он усмотрел клюв грифа в другом месте, в районе лобка.

Психоанализ, выявляющий внутрипсихические конфликты личности, расшифровывающий язык бессознательного, устанавливающий тесную связь между переживаниями раннего детства и особенностями творческой деятельности есть наиболее подходящим методом исследования художественных произведений. В шедеврах мирового искусства Фрейд находил подтверждение допущениям и гипотезам, положенным в основу его учения.

Тот факт, что Леонардо да Винчи легко расставался с созданными им картинами, объяснялся Фрейдом взаимоотношениями с отцом, не проявлявшим должного внимания к своему сыну в первые годы его жизни. «Кто творит как художник, тот чувствует себя по отношению к своим произведениям точно как отец. Для творений Леонардо-художника идентификация с отцом имела роковые последствия. Он создавал их и больше не заботился о них, как его отец не заботился о нем. Последующее попечение отца не смогло ничего изменить в этом стремлении, ибо оно вытекало из впечатлений первых детских лет.

Так, в работе «Мотив выбора ларца» (1913) Фрейд дал психоаналитическую интерпретацию одного и того же сюжета, воспроизведенного в пьесе «Венецианский купец» и в драме «Король Лир» Шекспира. Согласно его интерпретации, «за астральными одеждами» поэтического изображения скрывается чисто человеческий мотив, связанный с выбором мужчиной одной из трех женщин (богинь судьбы, олицетворяющих собой жизнь и смерть) и находящий свое отражение во многих мифах, легендах, сказках, где изображаются три неизбежных для любого мужчины типа отношений к женщине: женщина — роженица, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед ним образ матери в разные периоды жизни — собственно мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно».

Первые припадки у Достоевского имели место в детские годы и вызывались, отождествлением ребенка с умершим человеком или с живым, но которому желают смерти. Для мальчика таким человеком обычно является отец.

В греческой драме отцеубийство совершается самим героем, но оно не является преднамеренным с его стороны. В «Гамлете» деяние совершается не главным героем, а другим лицом, для которого данное деяние не является собственно отцеубийством. В «Братьях Карамазовых» преступление также совершается другим лицом, однако человеком, связанным с убитым такими же родственными отношениями, как и подозреваемый в убийстве. В принципе безразлично, кто на самом деле совершил преступное деяние. С точки зрения психоанализа, существенное значение имеет то, кто носил в своем сердце желание убить отца. В этом отношении, полагал Фрейд, можно считать виновными всех братьев Карамазовых, вплоть до контрастной фигуры Алеши, олицетворяющего собой совестливого, смиренного человека на фоне остальных — преследующего чувственные наслаждения Дмитрия, циничного Ивана или подверженного эпилептическим припадкам Павла Смердякова. Достоевский наделил реального убийцу «своей собственной болезнью, мнимой эпилепсией, как бы желая признаться: эпилептик, невротик во мне и есть отцеубийца».

Можно, сказать, что российский писатель был психоаналитиком литературы, а австрийский психоаналитик — художником человеческой психики. Недаром Достоевского, вопреки его собственному желанию, часто называли психологом, а Фрейду присудили литературную премию Гете за блестящие публикации. В приветственной речи, написанной им самим, но произнесенной его дочерью Анной Фрейд в доме Гете во Франкфурте 28 августа 1930 года, Фрейд подчеркивал: «Психоанализ может привести некоторые объяснения, которые невозможно получить другими путями, и выявить новые взаимосвязи в переплетениях, нити от которых тянутся к влечениям, переживаниям и работам художника».

Фрейд признавал, что психоанализ неспособен постигнуть суть того, почему человек становится таким, а не другим, почему вытеснение бессознательных влечений в одном случае способствует процессу сублимации, а в другом затрудняет его.

Эстетика как таковая мало привлекает внимание психоаналитика. Даже любуясь произведениями искусства, он в большей степени интересовался их происхождением, а не исходящей из них завораживающей, чарующей силой. Для психоаналитика интересно по эстетику в более широком плане, включающем в себя учение о качествах чувств человека, он может проявить интерес к определенной области эстетики, не попадающей, в поле зрения соответствующих специалистов и не находящей своего отражение в профессиональной эстетической литературе. В работе «Жуткое» (1919), Фрейд писал, что психоаналитик «имеет мало дела с оттесненными от цели, смягченными, зависимыми от многих сопутствующих обстоятельств эмоциональными порывами, чаще всего и являющимися предметом эстетики».

Объектом психоаналитического исследования служит, как правило, не столько прекрасное и величественное, традиционно составляющее предмет эстетики, сколько скрытое, за которым стоят бессознательные желания и влечения человека, свидетельствующие о его теневых сторонах души.