Фильм «Жестяной барабан» ─ экранизация одноименной философской притчи немецкого писателя Гюнтера Грасса. Роман Г. Грасса был напечатан в 1959 году и сразу получил широкую известность, принеся его автору скандальную славу, став одновременно и предметом восхищения, и жесткой критики. В настоящее время «Жестяной барабан» считается великим произведением не только немецкой, но и мировой литературы XX века.

Однако фильм режиссера Фолькера Шлендорфа вышел только в 1979 году, через 20 лет после издания романа. Ф. Шлендорф мечтал о постановке фильма долгие годы, но не мог осуществить свой замысел, пока не нашел подходящего актера на главную роль.

Г. Грасс в своем произведении создал поразительный образ трехлетнего мальчика по имени Оскар, который в 1927 году (это также и год рождения самого писателя), разочаровавшись в жизни взрослых, объявил, что не будет больше расти, собираясь навсегда остаться ребенком.

Ф.Шлендорф нашел для этой роли 12-летнего мальчика Дэвида Беннета, сына актера Хайнца Беннета. Ведь именно взгляд ребенка на происходящее позволяет увидеть всю аномальность как психологической обстановки в его семье, так и исторической реальности периода формирования Третьего рейха – мира сошедших с ума людей.

У родившегося в 1927 году в Данциге Гюнтера Грасса была весьма характерная для юноши его возраста биография: в 1944 году он был призван в армию, в 1945 ─ ранен, затем американский плен. Позднее, через сорок лет после крушения нацистского рейха, он скажет: «Благодаря легкому ранению осколком гранаты я встретил день безоговорочной капитуляции великогерманского рейха на больничной койке. До того мое воспитание сводилось к муштре, которая должна была приобщить меня к идеям и целям национал-социализма». Конечно, замечает Г. Грасс, к концу войны «кое-какие смутные сомнения» у него уже возникли, но «о сопротивлении не могло быть и речи»: на том этапе его возмущали главным образом «цинизм военного командования, партийные бонзы, отлынивающие от фронта, а также плохое снабжение». «Кроме умения убивать с помощью военной техники я выучился двум вещам: узнал, что такое страх, и понял, что остался в живых лишь по чистой случайности, ─ два урока, которые не забыты до сих пор...»[1] Такова предыстория романа, многое объясняющая в характере грассовского творчества и в формировании его творческого мировоззрения.

Фильм «Жестяной барабан» ─ глубоко символичный и глубоко психологический, ведь он создан по книге, которую автор назвал философской притчей. Фильм, как и роман, построен по классическим образцам жанра ─ события в нем разворачиваются во времени и в пространстве. Однако в нем также можно увидеть и иной угол зрения – некую ретроспективу: как будто взгляд направлен из будущего в прошлое. Роман Г. Грасса написан им после войны как анализ истории войны и своей страны, но, прежде всего, самого себя как человека, не задумывавшегося над сутью социальных и политических явлений окружающей его жизни. Поэтому такой человек как листок, упавший с дерева, был подхвачен вихрем событий и бездумно и «тупо» включился в них. Одной из причин жесткой критики романа послужила информация о службе Г. Грасса в немецкой армии во времена Третьего рейха. Поэтому роман «Жестяной барабан» ─ это и осмысление автором себя, тогда молодого и политически слепого человека, и той эпохи, и окружавших его людей, оказавшихся в эпицентре сложной европейской политики и войны. Это и раскаяние автора, который показывает нам ужасную слепоту общества.

Оглядываясь назад, обдумывая события прошлого, показывая место событий – довоенный Данциг и эпоху ─ 30-е годы 20 века, автор анализирует, как чувствовали себя люди, насколько они не понимали происходящего с ними и вокруг них, как были вовлечены в массовый психоз, охвативший большую часть общества. И человек, противостоящий этому миру ─ мальчик Оскар, чтобы быть «вне» его, сам должен быть в психозе. Потому что только психоз на уровне отдельного человека ─ единственная норма человеческого существования, выступающая символическим противовесом трагической «психической нормальности» общества.

Создавая образ главного героя ─ мальчика Оскара, автор сосредоточил в нем всю символическую мощь внешнего и внутреннего: безумие и мудрость, отчаяние и молчание, невыразимый ужас и боль, слепоту и видение. Важным здесь является трагедия обмана, лжи, насилия и предательства, выставляемых как повседневная норма человеческой жизни.

На протяжении всего фильма идет перекличка между социально-политическим фоном жизни и историей одной семьи. Режиссер дает нам серию эпизодов-зарисовок из жизни героев – членов одной семьи, разворачивающихся на фоне тревожных и зловещих политических событий. Одно насилие перекликается с другим насилием, одно преступление – с другим. Они как эхо повторяют и усиливают главную идею ─ ненависть к злу, насилию, смерти и инцесту. Главная патология, показанная в фильме ─ предательство закона, правил человеческого общежития, границ, ведущее к убийству в человеке души, собственно человеческого и гуманного начала как на индивидуальном уровне, так и на социальном. Весь фильм – это фильм об инцесте. Как сказал один психоаналитик, «где дует ветер инцеста, там водворяется смерть».

Первые кадры фильма представляют собой встречу бабушки героя с ее мужем и акт зачатия матери героя, произошедший в тот момент, когда молодая женщина дает укрытие спасающемуся от преследования мужчине под своими юбками. Случайность и механичность этого события поражает и ложится в основу дальнейшей судьбы зачатой таким образом матери главного героя как определяющая линия нарастающей патологии.

Внутренний смысл этого события – насилие, случайность, отсутствие границ и правил. И – молчание. Молчание как проявление растерянности и неумения себя защитить, молчание как согласие с творимым насилием, молчание как проявление чувства вины, как принятие наказания за свою ничтожность, «плохость» и «грязность».

Кроме того, появляется идея, что неважно, как и от кого рождаются дети ─ эта фраза будет произноситься в фильме не раз. Мужчины используются женщинами как частичные объекты, и женщины используются мужчинами как частичные объекты. Отец Агнесс совершил соитие с ее матерью от страха и перевозбуждения в тот момент, когда его преследовала полиция, используя мать как вместилище, убежище и защиту, и одновременно предавая женщину за ее бескорыстную помощь. На короткое время женщина и спасенный ею преступник оказываются вместе, у них рождается дочь. Но судьба преступника-поджигателя все равно предопределена – он исчезает из жизни бабушки также внезапно, как и появился. События фильма происходят на территории Польши вблизи Данцига, современного польского города Гданьска. Как говорит главный герой, от чьего лица ведется повествование, его бабушка и мать – кашубы, и события происходят на земле кашубов.

«Кашубы – остатки древних поморских прибалтийских племен, почти утративших свою национальную идентичность. До чего же удивительный этот маленький славянский народ – кашубы. Этот тихий народец долгое время жил на южном побережье Балтийского моря – в районе современного Гданьска. Мирно жил, зарабатывал рыбным промыслом. И довольно часто становился жертвой чужих имперских интересов – столетиями кашубские земли не могли поделить Польша и Германия. Шансов растерять свою культуру было хоть отбавляй. Официальные запреты на польский (кашубский) язык, изгнания с родных земель – все это могло стереть народ с лица земли, ассимилировав его с теми же поляками или немцами. Им удалось сохранить свой язык (при том, что в повседневной жизни пользоваться сподручней все равно другим – польским) и культуру. Впрочем, языки у кашубов и поляков схожи настолько, что поляки долгое время признавали его за свой диалект. Лишь небольшое количество слов заимствовано у немцев и пруссов.[2]

Кроме того, эта часть северной Польши, примыкающая к морю, также переживала много бурных исторических событий, в результате которых местное население, состоящее из поляков, кашубов, немцев и людей других национальностей, в течение долгого времени теряло и обретало свою идентичность. Такова завязка сюжета.

Затем мы переносимся на 20 лет вперед и видим мать с уже взрослой дочерью Агнесс (в фильме ее играет актриса Ангела Винклер). Дочь выходит замуж за немца-повара Альфреда Моцерата (актер Марио Адорф) и одновременно у нее роман со своим двоюродным братом поляком Яном Бронски (актер Даниэль Ольбрыхский).

Агнесс и ее мать кашубы, они часть маленького народа, терпящего гонения и почти теряющего свою идентичность. Агнесс замужем за немцем Альфредом, принадлежащим к небольшой части немецкого населения, также отчасти утратившей свои гражданские права.[3]

Агнесс рожает ребенка, и зритель сразу становится свидетелем всей сложности и неопределенности странного тройственного союза женщины и двоих мужчин. Неизвестно, кто отец Оскара. Треугольник отношений в семье продолжает развиваться. Роман матери и ее двоюродного брата разворачивается у всех на глазах и как будто с позволения мужа. В семье происходит инцест. Мать одновременно живет с двумя мужчинами ─ мужем и двоюродным братом.

Все окружение: бабушка, соседи, знакомые ─ полностью слепы к происходящему. Интересно, что феномен слепоты по отношению к инцесту характерен вообще для всех семей, где есть эта трагедия. Психологическим объяснением служит страх и беспомощность, а иногда и удобство для других членов семьи. Это мы и видим в данном случае: муж Альфред, судя по всему, не возражает против инцестуозных отношений. И мы задаем вопрос: «Почему»? Почему один мужчина позволяет другому мужчине иметь сексуальные отношения с его женой? Вечный вопрос, мучающий людей во все времена, на который пытается дать ответ психология.

Мужу удобно, что у жены есть кто-то, замещающий его в выполнении мужской функции. Значит, он не чувствует себя способным к выполнению этой роли. Причин может быть много, но одной из них является неосознаваемая скрытая ненависть к женщинам как носительницам ненасытной, поглощающей, заглатывающей, убивающей вагины. Перед такой вагиной в бессознательных фантазиях мужчина чувствует себя беспомощным мальчиком с маленьким пенисом, не способным ее удовлетворить. Это первертные фантазии ребенка, получившего психологическую травму и развившего впоследствии «комплекс кастрации». Бессознательной фантазией является фантазия об опасности женщин, которые кастрируют, и о безопасности мужчин, с которыми можно быть вместе. Видимо, здесь также присутствует так называемый «латентный гомосексуализм».

В фильме мы видим двух мужчин – Альфреда и Яна. Они оба имеют свои гомосексуальные особенности. В частности, можно сказать, что их отношения между собой сексуализированы, ведь они живут с одной женщиной. Но формы гомосексуализма у них разные. Если Альфред чувствует, что не может удовлетворить женщину (это хорошо видно во второй половине фильма в сцене его отношений с другой женщиной ─ Марией), то Ян уверен в том, что он удовлетворяет женщину, но с бессознательной фантазией об участии второго мужчины ─ Альфреда.

Тип гомосексуализма Яна другой. Его характеризует желание спать со своей матерью с помощью отца, вместе с отцом быть соучастником первичной сцены. И тот и другой мужчины в душе ─ мальчики, боящиеся зрелых отношений с женщиной. Каждый использует другого в решении своих сексуальных проблем, поэтому этот союз достаточно прочен. Он удовлетворяет их бессознательные потребности в реализации своей мужественности, в действительности – псевдомужественности, и сохранении некоего баланса своего психического здоровья.

Другой вопрос о женщине. Что же представляет собой Агнесс? Почему она оказывается в такой ситуации? Ситуация Агнесс сложнее, и в смысле психического здоровья хуже. В Агнесс зреет психоз. И если в первой половине фильма мы можем только предполагать его наличие, то во второй половине он проявляется открыто. Агнесс находится в замкнутом круге бесконечного отыгрывания психотической части своей личности.

Ее явное перверсное поведение ─ открытая почти постоянная сексуальная близость с любовником ─ свидетельствует о наличии у нее сильного внутреннего напряжения и сверхвозбуждения, лежащих в основе повышенной сексуализации ее поведения.

Агнесс – заложница внутреннего бессознательного фантазма о своем насильном зачатии, предательстве и использовании, который дает ей самоощущение своей «неценности» и «грязности». Такие фантазии порождают много тревоги и напряжения и требуют отыгрывания вовне – в нарушении правил, границ и законов – в грязном сексе.

Мы можем предположить наличие в ней явной психотической части личности. В качестве иллюстрации можно привести сцену рождения Оскара. Первая фраза матери, которой она встречает новорожденного сына: «Я куплю тебе жестяной барабан». Ощущается сходство с неким феноменом, описанным Х. Сегал как символическое уравнивание, когда чувства могут быть выражены только через аналогию, как здесь: «мальчик ─ что-то мужественное ─ барабан». Мать не может или не умеет проявлять нормальные чувства, которые должна была бы испытать любая другая женщина в такой ситуации. Интересен и тот факт, что на протяжении фильма меньше всех говорит именно мать героя ─ Агнесс.

Одна из ключевых сцен фильма ─ семейный праздник, кульминацией которого является падение Оскара. В этой сцене присутствует вся семья и гости. Мать вместе с дядей у пианино исполняют какой-то романс. Они заняты только собой, своими отношениями, словно они совсем одни. Их поведение явно неадекватно, но никто кроме ребенка не обращает на это внимание. Мы еще раз встречаемся с неадекватностью, прежде всего, неадекватностью Агнесс. Показывая зарисовки таких простых бытовых семейных сцен, режиссер как будто помогает нам подсмотреть ключевые моменты неадекватного поведения главной героини, приглашая нас вместе с ним понять, как же на самом деле тяжело ее психическое нарушение.

Д.В. Винникотт подчеркивает, что у пациентов с тяжелыми нарушениями психики одной из характерных особенностей является смешение внешнего и внутреннего, постоянная потребность искать кого-то, кто мог бы заполнить их ранний детский дефицит материнской заботы, у них нет представлений об инаковости других. То есть, в ее сознании как будто не умещается идея о том, что другие могут видеть ее поведение иначе, чем она сама.

Когда упавшего Оскара выносят из погреба, Агнесс агрессивно набрасывается на мужа, словно получая удовольствие от своей агрессии, потому что, во-первых, она адекватна, и, во-вторых, помогает ей снять с себя ответственность за то, что она не смотрела за ребенком. Главным посланием матери Оскара к своему мужу является гнев за то, что он не установил границ и закона. Он оставляет лоно, чрево своей жены открытым для других. Она кричит: «Ты не закрыл погреб, ты не стал хозяином моего лона, нет замка». Там, где нет закона, царствует инцест.

В линии отношений Агнесс с двоюродным братом-любовником очевидно, что он используется ею как частичный объект: и как любовник, и как мать.

Эта ситуация в семье невыносима для ее сына – трехлетнего Оскара. Лоно матери (как и бабушки) открыто. Если туда можно дяде, то можно и любому другому мужчине, а значит, и ее сыну. Если отец не устанавливает правил, нет замка и нет границ, то тогда можно всё и всем.

Интересно, как перекликаются события в семье с событиями во внешнем мире. У Польши нет возможности защитить свою суверенность по всей линии границ с Германией. Польша, как изнасилованная женщина, позволяет захватывать себя с запада немцами, а с востока русскими. Самый главный удар приходится по линии вдоль морского побережья через когда-то вольный город Данциг, так называемый польский коридор, необходимый Германии для соединения своих западных и восточных земель. Внедрение немецких войск – такое же насилие над поляками, как и насилие в семье героев фильма.

Если все взрослые как будто сошли с ума и не видят, что происходит в их семье, то Оскар видит все, но не понимает и не признает такой реальности. Для ребенка трех лет прямое неоднократное присутствие при первичной сцене матери и ее любовника ─ очень тяжелая и травмирующая его ситуация. Проблема прямого соблазнения ребенка, неявное согласие взрослых с присутствием ребенка почти приравнивается к согласию в его участии. Такие явления оказывают деструктивное действие на психику, не давая возможности для интеграции и символической переработки, перегружая её излишним возбуждением, с которым детская психика не справляется.

На самом деле у Оскара нет доступа в лоно матери. Он выражает протест и пытается установить закон в той форме, в которой это возможно. Фактически, он не может расти в таких условиях, потому что рост и взросление в его ситуации предполагает сексуальное созревание и возможность реальных сексуальных контактов с женщинами. А все женщины символически ─ его мать. Поэтому рост невозможен. Для сохранения своей психики герой вынужден не расти и оставаться вечным лилипутом. Постоянное присутствие при первосцене закрывает для него возможность развивать свой фантазийный мир. Все возможные фантазии находятся в реальности. Оскар принимает решение прекратить расти, устраивает свое падение в открытый люк погреба, стремясь хоть ненадолго привлечь к себе внимание родителей и отвлечь мать от любовника. С точки зрения семейной терапии он становится идентифицированным пациентом семьи и таким способом немного выравнивает баланс внутрисемейных отношений, заставляя мать и отца обратить внимание на его сотрясение мозга и последующую болезнь. Складывается впечатление, что Оскар один борется за закон любви и порядка. Он бьет в барабан, чтобы кричать о невозможности такой жизни в инцесте. Он прыгает в погреб, как прыгает в лоно матери, он стремится к суициду, показывая, что инцест ─ это смерть. Отсюда напряженная атмосфера фильма – постоянное балансирование между жизнью и смертью.

Однако, несмотря на все его старания, мать продолжает встречаться со своим братом, используя для этого даже походы с Оскаром в магазин игрушек и оставляя сына на время свиданий в магазине со знакомым продавцом. И продавец, печальный еврей, которого играет Шарль Азнавур, и Оскар, все равно прекрасно знают, куда уходит мать мальчика. Оскар не может вынести этого и устраивает почти погром, залезая на крышу кирхи и громко играя в жестяной барабан, с которым никогда не расстается. Кроме того, он выражает свой гнев таким громким криком, что от него лопаются стекла соседних домов.

Мир сошел с ума, люди сошли с ума, ребенок один сохраняет разум, но это стоит ему очень дорого: он не растет, у него периодически происходят вспышки неуправляемого гнева. Он и сам чувствует себя изнасилованным, и это прекрасно показано в сцене, когда дети во дворе насильно кормят его сваренным на костре супом из какой-то «дряни». Интересно, как в детском коллективе происходит отражение всеобщего безумия и насилия.

В первой сцене фильма, когда происходит зачатие Агнесс, бабушка, сидящая на краю поля, печет картошку и запихивает ее себе в рот. Эта сцена тоже очень символична ─ на протяжении всего фильма кто-то что-то запихивает в кого-то: дети запихивают суп в рот Оскара, а рыбак – рыбу в голову мертвого осла, Альфред настаивает на том, чтобы Агнесс обязательно попробовала его стряпню, а Оскар хочет вернуться в лоно матери. Насилие и вторжение, нарушение границ ─ вот сквозная идея фильма.

Агнесс беременна во второй раз. С трудом удерживаемый внутренний баланс между непсихотическими и психотическими частями ее личности разрушается. Как известно, психоз часто развивается именно в кризисные периоды жизни человека, когда возникает необходимость брать на себя ответственность, принимать решения, что-то менять. Она делает последнюю попытку спастись от психоза и идет в церковь на исповедь. Ее грех – инцест, ее сын растет в инцесте. Однако священник, который использует героиню для решения своих психологических проблем, далек от того, чтобы понять, что же с ней происходит, и помочь ей никак не может.

Оскар, пытаясь заставить статую младенца Иисуса Христа играть в барабан, осуществляет так называемую идентификацию с агрессором. Он бьет статую по щекам и требует от нее того же, чего от него требует мать ─ бить в барабан и сообщать миру о преступлении. Герой носит с собой барабан как символ закрытого женского лона его матери и не дает грязным угрям внедряться в него.

Безумие взрывается внутри Агнесс как вулкан. Известный психоаналитик У. Бион отмечал, что одним из проявлений психоза является ненависть к внешней и внутренней реальности и ко всему, что направлено на ее осознание. «Я бы сказал, что контакт с реальностью маскируется преобладающей (в мыслях и в поведении пациентов) всемогущественной фантазией, которая стремится разрушить либо реальность, либо стремление ее понять. В результате этого возникает состояние, которое не является ни жизнью, ни смертью» (Bion, 1957).

Безумие Агнесс связано с рыбой. На нее производит сильное впечатление сцена на берегу моря, когда рыбак вытаскивает голову мертвого осла, которая служит приманкой для угрей, из воды. Голова полна угрей, которых сразу продают. Агнесс начинает рвать. Ее рвота – бессознательная попытка вынуть из себя то, что в нее насильно впихивают, отторгнуть плохие объекты. Ее фантазм ─ ее вагина и матка, как дохлая голова осла, мертвая и тухлая. В такой фантазийно страшной, грязной, мертвой матке не может зачаться и родиться нормальный ребенок.

Промискуитет соответствует ее «грязности» и одновременно выступает наказанием за нее. Грязный секс соответствует ее внутренней «грязности». Однако, как любое отыгрывание патологических фантазмов, не имеет никакого удовлетворения или насыщения и никакого разрешения или выхода. Только временное облегчение, также, как у алкоголиков и наркоманов. Вот почему ее сексуальность ненасытна и неудовлетворима.

Интересно в этой связи отметить разницу в самоощущениях психотической женщины и истеричной женщины невротического уровня. Если невротический уровень на символическом уровне можно рассматривать как переживание ощущения, что «мир плох, меня соблазнили, виноваты соблазнители», то у психотической женщины «виновата я сама», «это я грязная», «я соблазняю, меня надо наказывать». Это ей показывает любовник: «Не мы тебя используем, а ты сама этого хочешь». Бессловесное послание о ее желании быть наказанной хорошо видно в сцене, когда Агнесс отказывается есть приготовленного мужем угря. Муж просит любовника остановить ее истерику, и любовник, утешая женщину, занимается с ней сексом. Он дает ей понять, что делает с ней то, чего хочет она сама. Она принимает это безо всякого сопротивления, словно так все и должно быть. Соглашаясь с ним: «Да, ты делаешь со мной то, чего хочу я сама». Такая спутанность и непонимание, кому принадлежат желания – мне или тебе ─ очень характерно для психотического мироощущения.

Агнесс начинает есть рыбу, потому что ей внушают извращенную первертную идею о том, что она сама получает удовольствие. Поедание рыбы ─ это проигрывание фантазма первосцены с участием мужа и сына. Тухлая голова осла полна угрей, это так называемое символическое уравнивание своей тухлой вагины со множеством членов. Героиня живет с ощущением своей грязности, которую надо наказать.

В клинической практике мы часто встречаем женщин и девушек, которые, стремясь стать лучше, очиститься и получить чувство хоть какой-то ценности, идут на отношения с мужчинами, а в действительности на промискуитет, игнорирую то, как в действительности к ним относятся. И в результате оказываются в ситуациях самонаказания, насилия, издевательства, бессознательно организуя вокруг себя ситуации унижения. Так поступает и Агнесс. У нее нет закона. Ее собственный отец, убегая от закона, совершает с ее матерью беззаконие.

Когда беззаконие и есть закон, тогда теряется значение жизни, потому что жизнь не отличается от смерти. Внутреннюю пустоту и омертвелость нельзя заполнить ничем, кроме постоянного отыгрывания. Происходит встреча бессознательных фантазий Агнесс с реальным воплощением ее главного фантазма о грязной первосцене своих родителей, о том, что она родилась из насилия и живет в инцесте, и, следовательно, в своей внутренней «мертвости» и «грязности». Нарушается граница между внешним миром и внутренним, внешнее и внутреннее становится не различимым ─ развивается психоз. То, что она видит в реальности, не символизируется, а является грубым материальным фактом, символизирующим ее фантазм, который нельзя вытеснить назад в бессознательное. Также как и Оскар в самом начале фильма говорит о том, что он не может вернуться назад в матку матери.

Однако даже психотическое отождествление себя с мертвой головой осла и попытка заполнить себя рыбой, которую она начинает поглощать в огромных количествах, не дает героине освобождения от безымянного ужаса, который живет внутри нее.

Перед смертью Агнесс муж говорит ей знаменательную фразу: «Почему ты не хочешь родить ребеночка? Не важно, от кого он». Этим Альфред признает и подтверждает нашу версию о его гомосексуализме.

Мать погибает, и Оскар чувствует себя виноватым, будто это он ее убил.

Одновременно в городе происходят политические перемены. Мир словно сходит с ума: людей начинают делить по национальному признаку. Немцы оказываются главными, поляки второстепенными, а евреи ─ никем. Данциг становится ареной политических интриг и страшных военных событий. В город входят немецкие войска, происходят бессмысленные сражения обреченных поляков и немцев. Бессмысленно гибнет и любовник матери, дядя Оскара Ян Бронски. Бессмысленность его гибели подчеркивается сценой на почте, которую обстреливают с улицы немецкие танки и защищают изнутри почти безоружные польские служащие, среди них находится и Ян Бронски. На почту его привел Оскар. Маленькая сцена в одной из комнат, когда Оскар требует достать ему с высокого шкафа его любимый жестяной барабан, а товарищ дяди под сплошным огнем через окна тянется за барабаном и достает барабан ценою своей жизни. Еврея, продавца игрушек и жестяных барабанов, также убивают, а его магазин подвергается погрому, несмотря на то, что он покрестился,

Данциг переходит к немцам. Отец Оскара торгует рыбой в своей лавочке. В доме появляется новая девушка ─ Мария. Как говорит мать покойной Агнесс, бабушка Оскара: «Я привезла ее тебе «для всего». Для уборки, помощи с Оскаром, и «вообще». Марии 16 лет и Оскару тоже 16 лет.

Мария в каком-то смысле повторяет поведение покойной матери Оскара. Ее новый хозяин опять не справляется со своими мужскими обязанностями, это в фильме показывается открыто и прямо. И Альфред опять не возражает, чтобы в постели Марии спал другой. Другой ─ это Оскар. Альфред увлечен политикой, иногда не ночует дома, и сам предлагает Марии положить Оскара спать с собой. Ему интереснее мужские компании, нацистские собрания, где нет женщин, и никто не потребует от него секса.

Интересно, что с появлением Марии постель Оскара (а ему 16 лет) впервые переносится из спальни родителей в другую комнату. То есть, отец Оскара хотел, чтобы 16 лет его жизни с женой сопровождались постоянным присутствием в их спальне сына. И только появление в доме мачехи заставляет отца задуматься о переносе постели. Однако, Оскару она уже не нужна: он занимает место своего отца в постели мачехи.

Мария в замешательстве: она не знает, как относиться к ребенку своего хозяина. Здесь интересно рассмотреть спутанность ролей в семье. Мария и помощница по хозяйству, и любовница Альфреда, и мачеха Оскара. Сексуальные отношения с Оскаром для нее неожиданность, но оказавшись в таком положении, где всё точно не определено и границы между полами и поколениями в семье нарушены, она принимает создавшуюся ситуацию. Отношения Марии и Оскара – это первые отношения мужчины и женщины в фильме, где нет перверсии и насилия, но присутствует эротика.

Мария рожает ребенка. Оскар уходит из дома и вступает в компанию лилипутов, которые работают в цирке и вращаются в высших кругах немецкого командования. Безумие продолжается. Фашистская идеология о чистоте нации и уничтожении неарийцев, всех больных и инвалидов странным образом сочетается с присутствием лилипутов, одетых в форму немецких офицеров.

В Данциг входят русские войска. Они врываются в дом Мацератов. Оскар отдает отцу Альфреду Мацерату его фашистский значок. Альфред, в панике пытаясь избавиться от значка, проглатывает его, давится, и его расстреливает русский солдат. Так Оскар убивает своего второго отца и на похоронах бросает свой барабан в его могилу. Оскар Бабушка, наконец, отрывает его от своей юбки, и он уезжает с Марией и сыном на Запад. Бабушка опять сидит на картофельном поле и печет картошку как символ смерти, начинающий и заканчивающий страшный, безумный и кровавый цикл истории семьи и страны. Начинается новая жизнь, где нет инцеста. Теперь Оскар может расти.

Барабан – мощный символ всех этих событий. Это голова, по которой можно бить людей, это символ женского лона, которое закрыто. Это единственный способ сообщить миру о трагедии.

Война заканчивается. По версии литературного произведения у Оскара развивается открытый психоз, и он попадает в психиатрическую больницу. Все встает на свои места.

Фильм «Жестяной барабан» ─ фильм о потерянной идентичности, об отсутствии закона, об унижении мужчины. Если мы часто в своей практике встречаемся с ситуациями, где из поколения в поколение в семьях матери не могли выполнять свои материнские функции, то мы считаем, что в семье нет матери, а здесь ситуация обратная – здесь нет отца. Здесь много мужчин, но ни один из них не может выполнить отцовские функции, не может установить границы, ввести закон. Здесь нет отца ни у матери Агнесс, которая одна оказалась на поле и отдала себя неизвестному мужчине. И не было отца у Агнесс, который скрылся от полиции через год после ее случайного рождения и превратился в легенду. Фактически не было отца и у Оскара, и у сына Марии. Только когда они уезжают на Запад, Оскар начинает расти. Когда Альфред мертв, а бабушки нет с ними, появляется надежда на нормализацию семьи.

Анализируя фильм, мы можем проследить, как неполная идентичность, отсутствие у мужчин возможности отвечать за границы и нормы жизни, унижение мужчины из поколения в поколение передается в семье, приводит к перверсиям, гомосексуализму, инцесту, и, в конечном итоге, психозу и смерти.

Эта философская притча является своеобразной иллюстрацией психоисторического исследования о психологии немецкой нации, поддавшейся и ответившей на призывы фашистской идеологии.

Предположение о том, что исторические события могут иметь травматические последствия для современников и потомков, впервые было высказано З. Фрейдом в работе «Моисей и монотеизм». Идея выявления неблагоприятных психологических последствий исторических событий является одной из основных в исследованиях американских психоисториков. Например, известный психоисторик П. Левенберг обнаруживает своеобразный историко-психологический эффект первой мировой войны, повлиявшей на психологию немцев военного и послевоенного поколений.

В работе «Психоисторические корни нацистского молодежного движения» для понимания психологической специфики поколения немцев-ровесников 20 века, их социального поведения в 20-30-е гг., активного участия в нацистском движении исследуются переживания детства, формирование характера представителей этой группы, влияние исторических событий (первая мировая война, революция 1918-19 гг. в Германии), экономических условий (голод) на их психическое развитие. В результате комплексного изучения медицинских, исторических источников, социологических материалов, художественной литературы, дневников, автобиографий представителей этого поколения П. Левенберг приходит к следующим выводам: первая мировая война, послевоенные испытания оказали решающее травматическое влияние на формирование личности молодых немцев (например, большинство из них росло в неполных семьях), способствовало формированию у будущих «наци» таких психологических качеств, как слабая индивидуальность, повышенная агрессивность, а кроме того, породило такие явления, как:

кризис идентичности;
потребность в идентификации с отцом, доходящая до навязчивых состояний;
расстройство временной перспективы;
отождествление мужской силы с военными занятиями;
комплекс псевдомужской роли, характеризующий отношением к женщинам с позиции ненормального аскетизма и повышенного сексуального контроля над собой, выработка чувства превосходства над ними.

Целое поколение отцов вернулось домой униженными, побежденными, кастрированными в психологическом смысле и потерявшими авторитет в глазах своих сыновей. Символически второе поколение мужского населения Германии – будущих солдат Третьего Рейха – выросло без отцов, что породило много агрессии и спутанной идентичности, желания вернуть мужественность и иметь авторитет вождя, идеолога, который мог бы повести их за собой. Харизматический лидер Гитлер идеально ответил их бессознательным ожиданиям. Кстати, он называл себя «барабанщиком», призванным возвестить приход в мир нового спасителя. Возможно, что роман-притча Гюнтера Грасса назван так, чтобы противопоставить Гитлеру другого «барабанщика», призванного возвестить миру о лжи, неправде и извращении человеческой души.

Литература

Bion W.R. (1957). Differentiation of the Psychotic from the Non-Psychotic Personalities. // Int. J. Psycho-Anal., 1957, 38:266-275.

[1] Цит. по: И. Млечина «Соло на барабане».

[2] Цит по: Катерина Богданова. Кто такие кашубы?

[3] После Версальского договора 1918 года в регионе остро встал вопрос о соблюдении прав этнических немцев, оказавшихся в положении меньшинства и не привыкших к этому. После перехода территории коридора к Польше, местное немецкое население (418 тыс., по данным 1910 года) болезненно восприняло свой новый «нетитульный статус». Против них почти автоматически началась так называемая «положительная дискриминация». Репатриация в Германию стала выходом для некоторой части местных немцев, не желавших принимать польское гражданство. Их доля в населении начала сокращаться также из-за более низкой рождаемости. Тем не менее, численный (0,2 млн. — 19,1 %) и экономический вес немецкого меньшинства оставался значительным поводом для стимуляции немецкого национализма и реваншистских амбиций в самой Германии.

Спиркина Е.А. Последствия насилия и отсутствия границ (на материале фильма Фолькера Шлендорфа «Жестяной барабан»)

Литература