А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том пятый

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

1. Предварительные сведения

Марк Фабий Квинтилиан (35 – ок. 100 г. н.э.), знаменитый римский ритор – автор обширного сочинения в двенадцати книгах "Ораторское наставление". Родиной Квинтилиана была Испания, но его риторическая деятельность протекала в Риме, главным образом при императорах из дома Флавиев, когда явно наметились попытки реставрации хорошего, добротного классицизма эпохи Цицерона как реакция на крайности и декаданс времени Нерона.

Квинтилиан был профессиональным ритором и даже наставником красноречия в самой императорской семье. Однако если Квинтилиан был достаточно ограничен школьными рамками, то влияние его теории оказалось поистине удивительным в Европе эпохи Возрождения, когда так безгранично возрос интерес ко всему, что было связано именно с авторитетом античности. Поэтому понятно восхищение флорентийца Поджо Браччолини, который, впервые обнаружив манускрипт сочинения Квинтилиана, воскликнул: "О, невероятная удача, о, неожиданная радость, я буду тебя созерцать, Марк Фабий, целым и невредимым".

Труд Квинтилиана систематичен и строго продуман, хотя и не отличается оригинальностью⁴¹⁹. Здесь учтен весь опыт классической риторики, но время великих открытий в сфере этого тоже некогда великого искусства живого слова и живого человеческого общения миновало, уступив первенство подведению итогов, укреплению канонов, строгому следованию за образцами и доведению прежнего разнообразия до схем и формулировок.

Квинтилиан посвящает отдельные книги своего обширного труда всестороннему обучению оратора с детских лет риторическим упражнениям, разделению речи, ее логическому построению, ее украшению тропами и фигурами, стилю речи и соответствию выдающихся ораторских качеств моральному складу человека.

Однако иной раз среди практических советов возникают темы природы и искусства (II 19 Butler), смеха (V 13), фантазии (VI 2), стиля (VIII 1) и поэтического языка (VIII 3-6, IX 1-3), художественной структуры и ритма (IX 4), подражания (X 2); разных типов ораторских стилей и аналогий скульптуры и живописи (XII 10). Тогда весь этот материал, имеющий как будто отдаленное отношение к эстетике, получает несколько иную окраску.

2. Необходимость обучения риторике и ее определение

Прежде всего, Квинтилиан доказывает общеантичную, вполне классическую мысль о необходимости для ораторского искусства правил и обучения. Обучаться ему нужно так же, как и полководцу – военному делу. Общие правила не помешают индивидуальному творчеству, а только облегчат его. Древнегреческий оратор Лисий доказывал, что для красноречия достаточно уже одного природного дара. Многие простые люди, говорил он, защищают свои жизненные интересы весьма умело без всякого обучения. Квинтилиан отвергает такой взгляд. Как от шалашей и пещер, которые устраивают себе без всякой науки дикие народы, далеко до храмов и дворцов, как от нестройных первобытных криков далеко до настоящей культурной музыки, так далеко и от обыденной, хотя бы и очень убедительной речи до высших проявлений ораторского искусства, образцом которого является Демосфен. Ораторское искусство слишком сложная вещь, чтобы здесь было достаточно одних природных данных. Последние заставляют действовать слепо, наудачу, в то время как ораторское искусство требует определенного пути для своего достижения.

Ораторское искусство не есть просто искусство убеждать. Убеждать можно при помощи денег или через власть говорящего (когда, например, произносится приказ), или внешним видом, как это сделала, по преданию, греческая красавица Фрина. На суде ей нужно было просто обнажить свое тело, чтобы заставить судей себя оправдать. Специфичность ораторского искусства заключается в том, чтобы убедить при помощи красивой речи. Можно даже и совсем не выиграть дела на суде, но тем не менее цель речи будет достигнута, если произнесена действительно прекрасная речь (II 15-16). Квинтилиан доказывает, что риторика есть искусство, полагая, что одного дара природы мало для настоящего красноречия (II 17). Здесь Квинтилиан ссылается на стоика Клеанфа с его учением об искусстве как указателе пути и учредителе порядка, так что риторика оказывается у него определенной наукой, состоящей из деловых и полезных правил. По Клеанфу (II 17, 41), "искусство есть сила, достигающая пути (potestas viam afficiens)", способность методически действовать. Никто, говорит Квинтилиан, не будет сомневаться, что риторика в этом смысле есть именно искусство. Важно то, что Квинтилиан в целях определения риторики дает некоторую классификацию искусств (II 18). Одни науки (или искусства), по Квинтилиану, теоретические. Это те, которые требуют только одного познания и исследования (in inspectione, id est cognitatione et aestimatione rerum) и не переходят в действие (такова, например, астрономия). Другие – практические, состоящие только в одном действии (in agendö, такова пляска). Третьи науки и искусства – пойетические (от греч. poieö – делаю), реально-производственные, имеющие целью дать в результате известного действия тот или иной продукт (in effectu). Тут Квинтилиан называет в качестве примера живопись. Риторика, по его мнению, относится ко второму разряду, хотя она может пользоваться и остальными двумя методами. И если уже отнести ее к одному типу, то лучше назвать ее "активным" или "распорядительным" искусством (activa vel administrativa). Разделение на теоретические, практические и пойетические науки и искусства восходит еще к Аристотелю.

То, что оказывается необходимой для речей определенная система правил, зависит от того, что оратору мало одних природных данных. Квинтилиан еще раз специально говорит об этом (II 20), доказывая, что природа только вещество, а наука – художник.

"Искусство без материи – ничто; материя же и без искусства имеет свою цену. Но высшее искусство лучше самой хорошей материи" (II 19,3), – пишет он.

3. Истоки и разделение риторики

Квинтилиан владеет всей риторической литературой, которая существовала до него, и детально ее перечисляет (III 1). Здесь мы находим философа Эмпедокла, который, по его свидетельству, первый занимался риторикой; Коракса и Тисия – основателей риторики; знаменитых софистов Горгия, Фрасимаха, Продика, Протагора, впервые рассуждавших об "общих местах", или "Топике"; Гиппия, Алкидаманта; Антифонта, написавшего первую защитительную речь и правила красноречия; Поликрата, Феодора Византийского; оратора Исократа, Аристотеля, Теодекта, стоиков и перипатетиков; Гермагора, Атенея, Аполлония Молонского, Арея, Цецилия и Дионисия Галикарнасского, Алоллодора Пергамского и Феодора Гадарского. Из римлян Квинтилиан упоминает М.Катона Старшего, М.Антония, Цицерона⁴²⁰ и др.

Риторику он делит на пять частей: изобретение, расположение, словесное выражение, память, произнесение (или действие) (III 3, 1). Самые же речи он делит на три вида: 1) похвальные (порицательные) или, вообще говоря, доказательные (genus demonstrativum), 2) рассуждающие (genus deliberativum) и 3) судебные (III 4). Каждому такому роду посвящено по большому отделу (III 7-11). Подробно анализируются также части речи: вступление (IV 1), изложение (IV 2), отступление (IV 3), предложение (IV 4), разделение (IV 5). V книга посвящена доказательствам; VI же говорит о заключении (1), о возбуждении страстей (2), о смехе (3), о состязании (4), о суждении и размышлении (5).

Главнейшим условием для художественного впечатления от речи, по мнению Квинтилиана, является способ ее произнесения (XI 3). Квинтилиан много и интересно говорит о выработке интонаций, которые бы точно следовали за настроением говорящего, об их естественности, ровности и разнообразии, об управлении своим дыханием, чтобы останавливаться не тогда, когда уже нет больше сил говорить, а там, где это целесообразно с точки зрения самой речи, и вообще о постоянных упражнениях, великим примером для чего является все тот же знаменитый Демосфен. Квинтилиан, далее, много рассуждает о значении жестикуляции для оратора, телодвижений и мимики лица. Это – колоссальные ресурсы для каждого оратора.

Источникам Квинтилиана посвящен первый том выдающегося труда Ж. Кузена⁴²¹, в котором автор проследил вплоть до мелочей риторическую традицию, унаследованную Квинтилианом на протяжении всех двенадцати книг его сочинения. В этой книге Ж.Кузен не раз прибегает к параллельным изысканиям, сравнивая классификации риторических терминов у Квинтилиана и Цицерона⁴²² или Квинтилиана и Аристотеля⁴²³.

В главе, посвященной смеху, Ж.Кузен сравнивает позиции Квинтилиана и Цицерона⁴²⁴, обильно цитируя параллельные места из обоих авторов и указывая на почти буквальную зависимость Квинтилиана от Цицерона, который является здесь главным источником теории смешного.

Здесь же приводится сводка таблиц классификации всех фигур мысли и словесных фигур, используемых Квинтилианом⁴²⁵.

На этих таблицах виден путь, которым вырабатывалась терминология художественно украшенной речи в ее римском варианте, опиравшемся на Аристотеля и нашедшем свое объяснение и оправдание у Квинтилиана.

Что касается введения Квинтилианом новой латинской риторической терминологии, то прав был Ж.Кузен, когда писал: "Автор трактата "Об ораторе" находит в употреблении новых терминов нечто изящное; автор "Ораторского наставления" видит здесь необходимость". Он констатирует "бедность родного языка", и "создание слов" кажется ему "счастливым обогащением"⁴²⁶.

Особенно примечателен второй том труда Ж.Кузена, представляющий собою Словарь греческой риторической терминологии, используемой Квинтилианом⁴²⁷.

Интересно проследить по этому словарю развитие наименования ораторских стилей⁴²⁸ и качеств речи и что впоследствии Гермоген назовет "идеями"⁴²⁹, а также таких терминов с явно эстетическим значением – пафос, этос, ирония, ритм, фантазия⁴³⁰.

4. Внутреннее содержание риторики

Относительно внутреннего содержания речи оратор должен помнить, что при всем разнообразии дел у него есть одна и единственная цель, которую он может достигнуть только своим собственным трудом. Эта цель – вмешательства в психику слушателей, например, судей, возбуждение в ней чувства и страсти, умение распоряжаться чувствами и страстями слушателей. Для достижения этого мы сами должны быть искренно движимы этими чувствами. Если мы хотим заставить плакать, мы сами должны так почувствовать предмет, чтобы быть готовыми плакать. Правда, нельзя заставить себя насильно переживать все чувства и страсти. Но для этого оратор обладает особой способностью, которой и надо пользоваться. Квинтилиан заговаривает здесь о фантазии, о той способности, которую так мало трактует античная эстетика и которая, насколько можно судить, почти совсем не фигурирует в классической античности. "Тот, кто хорошо составляет эти образы, видения (imagines, visiones, phantasias), тот будет самым сильным и в аффектах. Того, конечно, считают человеком "с хорошей фантазией" (eyphantasiöton), кто лучше всего представляет себе вещи, голоса и действия соответственно истине" (VI 2, 29; ср. XII 10; VIII 3, 61). Если оратор защищает семью убитого разбойниками, то ему нужно представить со всей яркостью картину злого убийства, молений о пощаде, кровь и раны убиваемого и т.д., чтобы речь его действительно достигла своей цели. Конечно, роль фантазии, о которой говорит здесь Квинтилиан, ничего общего не имеет с разработкой этого понятия в Новое время. Самое большее здесь указывается только на важность конкретного и яркого представления. Фантазия не разработана здесь ни как принцип художнического сознания, ни даже и просто как чистая психическая активность, а является главным образом только живостью воспроизведения.

Кроме сострадания, печали и ужаса Квинтилиан рекомендует оратору учиться вызывать смех, где это надо (VI 3). Смех может иметь происхождение исключительно физиологическое. Однако он вызывается своим объектом, когда, например, последний изображается с каким-нибудь недостатком. Так, когда Гальмий Манций непрестанно кричал, мешая слушать речь К.Юлия, то К.Юлий вдруг сказал: "Вот я покажу тебе, кто ты таков!" и когда тот прекратил крики, чтобы Юлий показал ему, то Юлий показал на висевшую недалеко лавочную вывеску, где было изображение уродливого человека. Этим он вызвал у слушателей смех. Смех, далее, может быть вызван и причинами, заключенными в самом субъекте смеха. Но тут надо стараться, чтобы выставляемый недостаток использовался с умыслом и чтобы он не был приписан глупости или несообразительности. Смех может вызываться и всякими другими предметами вне оратора. Цель смешного в речи – не только развлекать и давать отдых после утомления от длинного изложения. Цель его заключается также и в том, чтобы воздействовать на судей и изменить их гнев на положительное отношение к подсудимому. Квинтилиан, можно сказать, очень серьезно относится к смеху. Он считает его одной из самых трудных задач красноречия. Смех всегда основан на выдвигании чего-то безобразного. Но надо, чтобы это не было грубым, плоским или вульгарным. Смех происходит то от более важных обстоятельств, то происходит от случая. Квинтилиан различает вежливость (результат городского утонченного вкуса, противоположного грубости), красивое ("то, что связано с приятностью и изяществом"), остроту, или соль (как бы некую приправу к слову, без которой оно было бы безвкусно), забавность (которая тоже не обязательно относится к смешному; это – тоже "красота и некоторое изящество слога"), шутку (противоположность важному). Все это еще не есть смех. Однако что такое смех в своем существе, Квинтилиан не определяет, заменяя это рассуждением об источниках и происхождении смеха.

5. Техническая сторона риторики

Интересна в качестве образца богатого и тонко разработанного эллинистически-римского формализма книга VII – о расположении (dispositio). Рассуждая о словесном выражении (elocutio), Квинтилиан (VIII 1) превозносит его ясность, чистоту, правильность и соразмерность. Он специально трактует об ясности (perspicuitas), рождающейся от прямого смысла слов, и о способах избежания темноты (VIII 2), а также об украшении (ornatus) (III 3). Украшение должно быть мужественно, не женоподобно. Оно должно соответствовать предмету. Украшению противоречат плеоназм и искусственность, а способствует ему ясность, живость и краткость или "краткословие" (brachylogia), "живость" (emphasis) и "простота" (apheleia). Квинтилиан занят вопросом амплификации и ее четырех видов – наращением (incrementum), сравнением, выводом, или заключением, и соединением разных мыслей (VIII 4). И, наконец, очень важна глава о тропах (VIII 6). Понимая под тропами "выразительную перемену слова или речи от собственного значения на другое" (VIII 6, I), Квинтилиан делит тропы на способствующие большей выразительности и на украшательные (VIII 6, 2). К первым он относит метафору, синекдоху, метонимию, антономасию, ономатопею (звукоподражание), катахрезу (употребление слова в несвойственном ему значении), а ко вторым – эпитет, аллегорию, энигму (загадку), иронию, перифраз, гипербат (перенос), гиперболу.

Учению о фигурах (IX 1-3) и композиции (IX 4) Квинтилиан уделяет много внимания. Фигуру Квинтилиан отличает, как и другие риторы, от тропа, так как здесь имеется в виду не перенос значения, но особый оборот речи, так или иначе отличающийся от обычного (IX 1). Некоторые фигуры заключены как бы в мыслях оратора (IX 2). Тут имеются в виду фигуры, служащие для утверждения идей оратора и убедительности речи (вопрошение; пролепсис, или предварение; сомнение, сообщение, поддержание, позволение); фигуры, способствующие движению чувств (восклицание; парресия, или вольность в речах; просопопея, или олицетворение, апострофа, ирония; апосиопесис, или умолчание; эмфаза); фигуры словесные, а именно грамматические и риторические (удвоение; анафора, или повторение; так называемая "лестница" – климакс; умолчание, бессоюзие).

В учении о композиции слов (IX 4) Квинтилиан рассматривает речь, непрерывно связанную и разделенную на части. В расположении слов необходимо соблюдать порядок, сочетание, число. Сочетание рассматривается в отношении слов, вставок, членов и периодов. Квинтилиан тут же дает очерк прозаической метрики о "числах". Ритм, или число, понимается им как известное расстояние времени; метр же предполагает и порядок. Он различает ритм в начале и в конце речи и излагает учение о стопах и их составе. Все эти наставления даются, однако, у Квинтилиана вне строгих предписаний. Он сам увещевает не стремиться к ритмике, а обращать больше внимания на целостность периода в речи, чтобы не впасть в безвкусицу и вульгарность.

6. Советы ораторам

Квинтилиан дает продуманные советы для оратора, желающего улучшить свое мастерство (X кн.). Вся довольно обширная первая глава этой книги посвящена выбору книг для чтения. Здесь Квинтилиан высказывает массу всяких суждений о греческих и римских писателях, которых весьма любопытно и полезно читать теперь всякому, кто хотел бы войти в самую атмосферу античной литературы, на основе которой формировались и эстетические принципы греко-римского мира. Оценки, высказываемые здесь Квинтилианом, заслуживают самого серьезного внимания и свидетельствуют об его отточенном вкусе и сложившихся традициях.

Квинтилиан доказывает, что способность хорошо говорить достигается чтением, писанием и частым упражнением в судебных делах (XI). Оратору необходимо запастись книгами, которые научат изобилию мыслей и выражений. В связи с этим Квинтилиан перечисляет лучших историков, философов, поэтов, ораторов, греческих и латинских.

Интересно мнение Квинтилиана о "пользе", которую приносит оратору чтение поэзии, откуда можно заимствовать "возвышенность" темы, "величавость" слова, "живость" в передаче чувств "достоинства" в характере героя (X 1, 27). Само же "наслаждение", доставляемое поэзией, действует освежающе на оратора, чей талант "потускнел" от ежедневных речей (28). Однако тут же Квинтилиан разграничивает поэзию и ораторское искусство. Поэзия "доставляет наслаждение", она предназначена "для любования" и часто прибегает к "невероятным" и "чудовищным" вымыслам (29). Ораторы, как выразительно говорит Квинтилиан, "во всеоружии должны стоять в строю, разрешать важнейшие вопросы и стремиться к победе". Оружие оратора не должно "заржаветь" и "потускнеть" в бездействии. Оно устрашает своим "блеском", "как блеск кинжала" (30). Квинтилиан вполне очевидно видит в поэзии чистое, незаинтересованное искусство. Ораторское же искусство – область практической деятельности, хотя и заимствующая у поэзии (опять-таки для своих профессиональных целей) ряд чисто "беспредметных" элементов.

Вместе с тем "питательной" для оратора может стать история, ибо она есть "как бы поэзия, лишенная меры" (31). Но то, что создает художественную специфику исторического изложения, зачастую не может быть использовано риторикой, построенной на убеждении, разыскании истины, доказательстве правды. Поэтому ни "краткость" Саллюстия, ни "изобилие" языка Ливия, "как бы истекающее млеком", не насытит того, кто ищет "не красоты слога, а правды" (32). Ритору необходимы "крепкие жилы солдат, а не красивые мускулы атлетов" (33). Очевидна и здесь практическая, деловая установка Квинтилиана, хотя сам он невольно переходит на поэтический и даже возвышенный тон, прославляя достоинство оратора в духе воинской доблести.

7. Литературная критика

Сам Квинтилиан проявляет (при всех своих утилитарных требованиях), однако, незаурядный критический талант и тонкое эстетическое чувство при оценке классических авторов – некоторые из них пользуются теми же самыми методами, к которым прибегают ораторы⁴³¹.

С этой стороны замечателен Гомер с его величавостью, "цветистостью", "точностью", "изяществом", "важностью", "многословием и сжатостью", сочетающий в себе "совершенство оратора и поэта" (46-47). У Гомера такое обилие "приемов убеждения", что даже "авторы риторических трактатов" обращаются к нему за примерами (49). Если Гомер преуспел во всяком роде красноречия, то Ге-сиод хорош "в среднем роде красноречия" (52).

Хотя Квинтилиан с присущей ему живостью раздает оценки всем классическим и эллинистическим поэтам, но сам же он резонно замечает, что "для формирования ума и слога гораздо важнее качество прочитанных книг, а не их количество" (60).

Так, для оратора важно читать не Эсхила "великого" и "важного", часто "грубого" и "нескладного" (66), но Еврипида, слог которого "ближе к ораторскому способу выражения". По мастерству задавать вопросы и отвечать на них он вполне может равняться с любой "знаменитостью форума" (68). Для декламаторов контроверсий – полезен Менандр, сохраняющий "удивительное мастерство" в обрисовке характеров самых разнообразных действующих лиц (71).

С гордостью воздает Квинтилиан хвалу римским поэтам, историкам и ораторам. "Но уж сатира целиком наша" (93). "Мы не уступим грекам!" (101). "Цицерона я смело выставляю против любого из греков. О, я знаю, какую вызываю бурю негодований!" – экспансивно восклицает он (105). "В возбуждении смеха и сострадания, этих главных аффектов, мы сильнее греков", – утверждает Квинтилиан (107).

В статье о жанрах и эпохах греческой литературы с точки зрения Квинтилиана П.Штейнмец⁴³² справедливо отмечает тот факт, что в Риме, где так много подражали грекам, как это ни удивительно, не было написано ни одной "истории греческой литературы", которая в той или иной мере была бы нам известна. И только Квинтилиан дает нечто вроде "очерка" истории литературы, сопоставляя греческих и римских авторов⁴³³. Не хронологическую, но "внутреннюю связь" излагаемых греческих авторов у Квинтилиана отмечает П.Штейнмец⁴³⁴, выделяя также четыре особенности изложения Квинтилиана: ограничение материала доалександрийской эпохой со ссылкой на авторитет Аристофана Византийского и Аристарха Самосского; стилистический характер очерков истории литературы, распределенной на примере главных произведений по жанрам и эпохам; сопоставительный характер греко-римского материала, способы разделения литературных жанров.

8. Подражание

Здесь же ставится вопрос о подражании (X 2), учение о котором, как известно, было широко представлено в греческой классике у Платона и Аристотеля и решалось то в смысле почти полного его отрицания для искусства (Платон), или, наоборот, как необходимая предпосылка искусства (Аристотель). Квинтилиан тоже доказывает необходимость подражания, равно как и говорит об его размерах, приличии, подлинности и сообразности. Для Квинтилиана подражание совершенно естественно. "Ведь и вся наша жизнь, – пишет он, – устроена таким образом, что мы желаем делать именно то, что одобряем в других" (X 2, 2). "Во всякой области знания, – продолжает он, – начало совершается в соответствии с образцом, перед собой поставленным (там же). Существует идеал, но походить на него по природе, "естественным путем" почти невозможно. Остается путь подражания, который к тому же приходится выбирать крайне осторожно, так как "подражание без осмотрительности и разбора" приносит вред (2, 3). Кроме того, бездумное подражание образцам закрывает людям дорогу к новым открытиям, к которым влечет человека "природный инстинкт" (6). Квинтилиан приводит в пример предков, которые, не имея наставников, сумели так много передать потомству. Надо воспользоваться "опытом", чтобы вызвать к жизни новое, а не пользоваться чужими благодеяниями (2, 6). Квинтилиан решительно против буквального копирования, которое довольствуется "только сходством с оригиналом" (2, 7). Если бы никто не стремился "к большему, чем подражание" (2, 7), люди до сих пор влачили бы жалкую жизнь. Квинтилиан уверен, что "из одного подражания ничего не может возникнуть" (2, 9). Дух состязательности, соперничества необходим в жизни и искусстве, ибо "желающий состязаться с первым, даже если и не победит его, по крайней мере сравняется с ним" (10). По сути своей подражать буквально даже труднее, чем создавать новое. "Тень не сравняется с телом, – говорит автор, – портрет с живым лицом" (2, 11). Во всяком подражании видна "подделка" и попытка приспособиться к чужим целям. Вот почему в речах больше жизни, чем в декламации. Первые "толкуют о реальном предмете, вторые – о вымышленном" (12). Главное же то, чему никак нельзя подражать, – это "талант, изобретательность, энергия, легкость" и все то, чему не научишься в школе (там же). "Сила и изобретательность выражения" отличает даже удачную копию от оригинала при полном совпадении "состава слов и ритмического сравнения" (2, 16).

Квинтилиан тонко чувствует тот незаметный переход, который превращает торжественность в надутость, сжатость в скудость, смелость в дерзость, вольность в сальность, изящество в изощренность, простоту в небрежение (там же). Подражатель рискует сохранить лишь "холодную и пустую форму", лишенную "содержания" (2, 17). Поэтому в первую очередь каждому необходимо осознать, чему он намерен подражать и что именно "прекрасно" в этом образце для подражания (2, 18). Далее, собственный стих и природные устремления человека должны соответствовать образцу подражания (2, 19). "Свои законы" и "свои понятия о прекрасном" в том или ином роде искусства не должны нарушаться при подражании (2, 22).

Насколько можно судить, Квинтилиан занят не онтологической сущностью подражания, не его ролью в происхождении искусства, а чисто интуитивным стремлением ученика подражать своему наставнику или древнему поэту, воспринимаемому в качестве наилучшего образца. Подражание, которое признает Квинтилиан, вместе с тем сурово порицая его крайности, это один из способов обучения, один из приемов начал самостоятельного творчества, чисто практическая рекомендация оратору. Однако понимание процесса творчества и роли изобретательности, выдумки, самостоятельных поисков, несомненно, связывают эти рассуждения Квинтилиана с его мыслями о фантазии, присущей подлинному оратору (см. выше), то есть той эстетической категории, которая почти никак не представлена в греческой классике и которая, собственно говоря, почти что впервые так сознательно выдвинута Квинтилианом⁴³⁵.

9. Творческая практика

Квинтилиан также занят пользой и методами писания (X 3), пересмотром сочинений и поправками (4), объектами письменных упражнений (5), пользой и способами размышления (6) и, конечно, импровизацией (7). Таким образом, и здесь практическая устремленность наставника в красноречии вполне очевидна. Но эта практика, как всегда, изобилует у Квинтилиана замечаниями, которые свидетельствует о его тонком эстетическом чутье. "Отбор мыслей и выражений", "порядок слов", "забота о гармонии" (3, 5), "опыт", "умение строить целое" (3, 9), "пылкость" и "точный расчет" (3, 18), "точность" (3, 20), "мера" (4, 4), "краткость" и "изобилие", "безыскуственность" (5, 8) и т.д. – все это требуется от оратора.

Вдохновенные страницы посвящает автор обстановке, в которой совершается процесс творчества. Это уединение в ночной тиши, когда приходят лучшие мысли. Но как ни поэтичны "молчание ночи и свет единственного светильника" (3, 25), Квинтилиан трезво заключает: "Но если у вас найдется свободное время, работайте при свете дня. Вынуждены работать по ночам только очень занятые люди" (3, 26).

Подлинно римский характер Квинтилиана весь в следующем резюме: "И все-таки представление о настоящем уединении получаешь только от ночной работы, если, конечно, приступить к ней отдохнув и набравшись сил" (3, 27). Советы возвышенные и вместе с тем вполне деловые.

Практически понятая эстетика красноречия развивается Квинтилианом при обсуждении многих других сторон ораторской техники.

Способность умело говорить (de apte dicendo), соблюдая приличие и строгое внимание относительно всех обстоятельств дела (XI 1), так же важно, как и советы о средствах запоминания (XI 2). Наконец, сам оратор должен быть добродетельным человеком (XII 1) и вместе с тем глубоко образованным в философии (зная все ее части, диалектику, этику и физику (2), в гражданском праве (3), истории (4) и будучи положительным и весьма осмотрительным человеком во всех делах, поручаемых ему (5-9).

10. Художественные стили

Квинтилиан считает необходимым дать знание и навыки в понимании разных стилей красноречия (10). Сначала он сопоставляет красноречие с живописью и скульптурой и перечисляет главнейших представителей того и другого искусства. Затем он устанавливает три стиля судебного красноречия – аттический ("краткий, чистый, сильный"), азианский (напыщенный и пустой) и родосский (средний между ними, смешанный).

Это разделение носит у Квинтилиана вполне объективный характер, оно лишено того бушевания страстей, которым были полны в эпоху римского классицизма споры об аттицизме и азианстве. Разделение стилей на типы – констатация фактов, не вызывающих сомнения, и всякий может выбрать тот, что придется ему по душе и будет соответствовать обстоятельствам. Квинтилиан характеризует стили еще и иначе, сближаясь здесь с разделением Дионисия и Деметрия. Это точный (subtilis, ischnon) стиль, употребляемый для изложения дела; сильный (habron) – для возбуждения чувств, увлекающий человека против воли наподобие стремительного потока, и "цветущий" (anitheron), средний между первыми двумя. Границы их расплывчаты. Существует постепенный переход между этими тремя стилями. Точный стиль имеет особенное приложение в повествовании и приведении доказательств. Судя по греческому термину, это – "простой" стиль Деметрия. "Цветущий", или средний, стиль наполнен метафорами и фигурами, пленяет остроумием, сладостью и изяществом мыслей и выражений. "Он течет тихо, подобно прозрачным водам реки, у которой берега с обеих сторон осеняются зеленеющими лесами". "Сильный" же стиль увлекает слушателей против воли. "Он, как стремительный поток, уносящий с собой самые камни, расторгающий мосты и всякие преграды, обращает умы туда, куда устремляется его сила". Квинтилиан приводит примеры из классического Цицерона. Но признает, что уже Гомер дал совершенные образцы этих стилей. Так, Менелай говорит "простым" стилем с приятной краткостью. Он чужд многословия, его речь чиста и чужда всякого излишества. Приятна и слаще меда "цветущая" речь старика Нестора. Но у Одиссея – красноречие высокое, обильное, величественное; его слова – стремительный поток от растаявших снегов или снежная буря.

Изложение Квинтилиана охватывает огромный материал (X I, 46-131), где можно найти характеристики самых разнообразных писателей, понимание которых может быть дополнено интересными стилистическим чертами (XII 10). То, что Квинтилиан называет "сильным" стилем (XII 10), по-видимому, соответствует тому, что он говорит об энергии, силе и крепости Гомера, Эсхила, Софокла, Архилоха, Энния, Фукидида, Платона, Демосфена (X кн.). Квинтилиан использует здесь самую разнообразную терминологию, желая как можно детальнее обрисовать тот или иной стиль. Подбор лексики указывает на опытного, зоркого, принципиального ритора. То он называет сильный стиль "густым" (densus), "кратким", "безыскусственным" (incompositus), даже "необработанным" (rudus); выделяя в нем силу (vis), крепость (validus), горячность (vehemens), возбуждение (affectiones), быстроту (velocitas), колкость (acerbita), вес (pondus), силу, величие (cothurnus), торжественность (grandiloquus), звучность (sonus), величину (grandis), выдающееся (gravitas) и возвышенное (sublimitas). "Цветущий" стиль намечается здесь как более умеренный и правильный (Пиндар, Алкей, Эсхин, Цицерон, Геродот, Ливии, Аристотель, Феофраст). В нем "больше мяса" (plus carnis), чем крепкой мускулатуры (minus lacertorum), больше полноты содержания, текучести (fusus, latior), разнообразия (varietas), остроумия (abundantia salis), словоохотливости (facundia), веселости (laetus), благородства (nobilis), утонченности (urbanitas), приятности (suavis) языка, а также целесообразности композиции и плана (compositionis et dispositionis), тщательности (diligens), умеренности (pressus) и обработанности (eultus). Наконец, намечается здесь и третий род писателей вроде Симонида, Еврипида, Феокрита, Овидия, Ксенофонта и Исократа, которые стремятся преимущественно к прелестному и изяществу. Этот простой стиль заключает в себе легкость (levitas), простоту (tenuis) и свойственную ему целесообразность выражения. Этот стиль легко становится деревенским (rusticus, pastoralis), хотя и не переходит в вульгарность. Квинтилиан отмечает здесь мягкость (mitis), нежность (deliciores), тонкость (subtilis), изящество (elegans), веселость (iucunditas), сладость (dulcis), аттическую прелесть (veneres, venustas), грацию (gratia), усладу (voluptas) и шаловливость (lascivus). Есть здесь свобода чувства и желание вызвать жалость (miseratio). Во всех этих характеристиках чувствуется субъективно психологическое нащупывание, а не строгость и определенность классификации, что указывает на большую устойчивость эллинистически-римских традиций, которые пока еще не подвластны логике и схематизму риторов конца античности.

11. Музыка в ораторском искусстве

Среди вспомогательных средств ораторского искусства Квинтилиан рассматривает музыку.

Еще Орфей и Лин, по преданию, оказывали магическое воздействие на людей, животных и природу. Пифагор же строил весь мир по законам гармонии. Не должен пренебрегать музыкой и оратор. Если уже простое напевание мелодии облегчает человеку его тяжелое настроение и если гребцы пользуются пением для облегчения своей работы, то и оратор найдет для себя в музыке прекрасное орудие для воздействия на публику. Музыка, прежде всего, научит его пользоваться звуками своего голоса соответственно внутреннему содержанию речи, заставляя о высоких предметах петь величественно, о нежных – приятно, научая, где и как надо повышать и понижать голос. Музыка, далее, научит соответствующим образом располагать слова в пьесе, пользоваться телодвижениями и находить нужный тон для произнесения. Безусловно необходима она еще и потому, что оратору приходится иной раз прямо произносить стихи, которые в античности часто совсем не отличались от пения. Квинтилиан предостерегает от изнеживающей, сладострастной музыки, но предписывает мужественную, строгую и бодрую (I 10, 9-33).

12. Заключение

Подводя итог, нужно сказать, что в Квинтилиане, может быть, больше, чем у кого-нибудь другого, выражена эллинистически-римская тенденция ощупывать художественную форму изнутри. Его отдельные характеристики и выражения доходят в этом отношении почти до импрессионизма. Заговорит ли он о стилях живописи или архитектуры, упомянет ли об особенностях того или другого писателя – наконец, коснется ли той или другой художественной формы, мы всегда найдем у него, во-первых, рационально-обоснованную и расчлененную форму искусства, а во-вторых, внутренне-живой, как бы дышащий, трепещущий коррелят. Общеэстетические позиции Квинтилиана выясняются при внимательном анализе материала. Максимальная формалистическая сознательность в риторике и поэтике, на какую только была способна античная мысль, находится именно у Квинтилиана; и максимально четкое чувство живого эстетического содержания этих форм содержится именно в этом "Ораторском наставлении". Дальше этого античное искусствоведение не пошло.