Д. Бейлс, Т. Орланд. Страх перед другими: признание, понимание, одобрение

Фрагменты книги Бейлс Д. Орланд Т. Искусство и страх. Гид по выживанию для современного художника. — М.: Питер, 2011.

Эта книга о творчестве. Авторы этой книги — художники, но обсуждаемые ими вопросы касаются любого, кто когда-нибудь пробовал создать что-то, называемое искусством. Сами авторы говорят, что их книга о том, каково — находиться в студии или в аудитории, за гончарным кругом или за клавиатурой, перед мольбертом или с фотокамерой в руках, пытаясь добиться необходимого тебе результата. На Западе эта книга уже давно приобрела культовый статус, но вам следует прочитать ее совсем по другой причине. Она о том, как взять свое будущее в свои руки, поставить свободу воли выше судьбы, а выбор — выше удачи. Она — о поиске своего творческого пути.

Не оглядывайтесь назад, может быть, за вами погоня.
Сатчел Пейдж[1]

Искусство зачастую создается в уединении, оно появляется внезапно в те минуты, когда мы самоотверженно работаем с увлекшими нас материалами и идеями. В такие минуты мы не оставляем места для других. Пожалуй, так и должно быть. Все-таки искусство редко возникает в комитетах.

Но хотя у художника нет объективной причины беспокоиться по поводу реакции окружающих, он, как правило, все же беспокоится. Проблемы возникают, когда мы путаем чужие ценности с собственными. Нас постоянно окружают реальные и воображаемые критики — гул голосов: одни что-то припоминают, другие что-то пророчат, и каждый так и рвется прокомментировать все, что мы делаем. Даже общие представления социума о творческом процессе провоцируют в художнике ослабляющий его внутренний конфликт. Как от художника от вас ожидают, что каждое следующее ваше произведение будет однозначно новым, непохожим, но при этом обнадеживающе привычным в сравнении с ранними работами. От вас ждут работ глубоко (и, может даже, мучительно) личных и при этом притягательных и понятных публике, которая, возможно, никогда о вас не слышала.

Если работа спорится, мы не отвлекаемся на подобные мысли, но стоит ощутить неуверенность или оказаться в критической ситуации, начинаем задумываться. В пользу других отрекаемся от права художника принимать решение, если боимся, что наша работа сама по себе не обеспечит нам понимания, признания и одобрения, которых мы ждем. Для студентов, то есть в академической среде, это основная проблема: вы знаете (и вы правы, что если направить работу в определенное русло, «пятерка» (или хотя бы «пятерка с минусом») у вас в кармане. За пределами высшей школы одобрение зачастую облекается в более высокопарные слова, в похвалу критиков, выставки, различные стипендии — но механизм в целом тот же.

В промышленном дизайне данная проблема стоит не так остро, поскольку первоочередным здесь является одобрение клиента, а прочие награды, соответственно, второстепенны. Но чаще в искусстве нет клиента, и в творческом процессе вы обнаруживаете истину, о которой, возможно, даже не подозревали: так тесно соприкасаясь с тем, что любите, вы оказываетесь очень уязвимы. Как же можно не принимать близко к сердцу то, что эту работу критикуют?

Понимание

Все мы с юных лет хорошо помним, как опасно прослыть «не таким, как все». Мы знаем, что окружающие вольны выделить, осмеять, отвернуться и заклеймить того, кто не похож на остальных. Вспомните, наверняка вам довелось пережить обиду маленького мальчика, который мечтал стать поэтом, или маленькой девочки, которую другие дети не приняли в свою игру.

Будучи художником, вы снова и снова усваиваете эти уроки. Следуя зову своего сердца, вы не застрахованы от того, что ваша работа окажется недоступной для понимания окружающих. Во всяком случае, не сразу и не для широкой публики. К примеру, автор выяснил довольно любопытную тенденцию: у него между созданием любого негатива, печатью и временем, когда этот негатив начнет продаваться, проходит примерно пять лет. На самом деле одна из популярных сейчас фотографий впервые была опубликована в критической статье в качестве иллюстрации того, насколько эта работа слабее предыдущих. У представителей исполнительских видов искусства ко всему прочему добавляется страх лично и в реальном времени принять вынесенный вердикт — как дирижер, которого закидали гнилыми фруктами во время парижской премьеры «Весны священной»[2], или Боб Дилан, которого освистали, стоило ему впервые выйти на сцену с электрогитарой[3].

Что же удивляться, что артистов так часто мучит тягостное чувство, что их творчество катится под откос: старые работы всегда притягательнее новых, всегда понятнее.

Это никуда не годится. Ведь желание быть понятым — это основная потребность, проявление человеческой природы, свойственное вам так же, как и всем остальным. Вы рискуете: своим творчеством, наделяя публику властью отказывать вам в понимании, которое вам так необходимо; наделяя ее властью заявить «ты не такой, как мы, ты странный, ты сумасшедший».

Если честно, всегда существует вероятность, что они правы, — ваше произведение может явно свидетельствовать, что вы другой, что вы одиноки. Да и вообще, сами художники редко служат образцом нормальности. Как довольно едко заметил Бен Шан, «возможно, Ван Гог на стене в гостиной и считается предметом большой гордости, однако появись в гостиной сам Ван Гог, большинство ценителей искусства разбежалось бы». Так что избитые фразы типа «как прекрасно проявление индивидуальности» звучат довольно лживо. Каким бы непонятным ни казалось окружающим ваше искусство — или вы сами, — не факт, что вы по-настоящему захотите с этим бороться, по крайней мере, не прямо сейчас.

Что вам время от времени действительно будет нужно, так это небольшое уединение, интервал чистого времени между созданием произведения искусства и моментом, когда вы поделитесь им с другими. Эндрю Уайет годами занимался циклом «Хельга»[4], работая в удобном для себя темпе, вдали от критики и советов, которыми сопровождалось бы поочередное обнародование каждого нового произведения из серии. Наверное, такие отсрочки позволяют уже законченной работе занять правильное место в уме и в сердце художника, как бы дают ей шанс быть лучше понятой самим создателем. А затем, когда приходит пора другим оценить произведение, их реакция (какой бы она ни была) уже не столь опасна.

Страх быть непонятым, наоборот, делает вас зависимым от своей публики. При самом простом, зато самом неблагоприятном стечении обстоятельств вы выхолащиваете свои идеи, руководствуясь тем, что, как вам кажется, могут вообразить ваши зрители, и, таким образом, проявляете либо снисходительность, либо высокомерие, либо и то и другое. Самое ужасное, в процессе вы отказываетесь от собственного видения. Испытывая такое давление, полезно найти образец для подражания среди современников, пусть это даже будет кто-то, кто поставил своей целью достучаться до широкой публики. Дизайнер Чарльз Эймс и ученый Джекоб Броновски[5], оба верили в способность своей аудитории расти и извлекать пользу из новых идей. Однажды Эймс задумал интересный музейный экспонат, некий учебный плакат длиной около пяти метров (размер шрифта, которым был набран текст на нем, соответствовал размеру шрифта в привычном учебнике, с такими же маленькими иллюстрациями), где была расписана вся история математики. На вопрос, кто на свете сумеет прочесть весь текст целиком, Эймс невозмутимо ответил, что каждый, вероятно, воспримет ровно столько, сколько сможет, а остальное просто пропустит. И добавил, что обязательно найдется и тот, кто обнаружит связи, которые не смог увидеть он сам.

Признание

Для художника проблема признания начинается с одного простого и противного вопроса: когда смотрят на его работу, считают ли ее искусством? Это фундаментальный вопрос, корни которого уходят в далекое детство. (Вспомните те трепетные моменты на спортивной площадке, когда вы падали духом, если не вас первого называли, набирая софтбольную[6] команду. И все равно лучше было умереть, чем оказаться неназванным вовсе.)

Если потребность в признании есть еще и потребность, чтобы вашу работу посчитали искусством, могут также возникнуть опасения, что ее примут за ремесло, хобби, ремонт, а то и вовсе за какую-то ерунду.

В 1937 году, когда Бомонт Ньюхолл[7] писал первый обзорный труд по истории фотографии (озаглавленный, что вполне логично, «История фотографии»), он отобрал нескольких фотографов, работы которых либо восхвалял, либо критиковал. Как оказалось, книга Ньюхолла обидела не тех, кого он ругал, а тех, кого вообще не упомянул. В сознании публики первые хотя бы стали частью «истории фотографии», в то время как последние будто бы не существовали совсем! Прошли десятилетия, прежде чем некоторые талантливые «аутсайдеры» дождались признания своих работ, созданных в те далекие дни. Конечно, это исключительный случай, но суть одна: принятие и одобрение — это прерогатива других, будь то друзья, сокурсники, кураторы… или авторы авторитетного исследования по истории избранного вами вида искусства.

На определенном этапе потребность в признании может прийти в противоречие с потребностями самого произведения. Вот беда, ведь ваши запросы кажутся такими разумными: вы хотите и творчеством заниматься, и чтобы оно получило признание. Но тут как с балладой о ковбое и маунтинмене[8], мифом о художественной целостности и «Улицей Сезам»: пойте песню от души, и рано или поздно мир примет ее и наградит вас за оригинальный голос. Можно делать вид, что смеешься над подобным убеждением, но все равно все мы верим в это.

В нехудожественном мире такая система верований служит движущей силой американской мечты и кризиса среднего возраста. В мире искусства она первой смягчает удар во время крушения иллюзий. Ведь социум действительно (и довольно щедро) вознаграждает оригинальные работы. Это вопрос времени: награда придет, правда, вас может уже и не быть, чтобы принять ее. Спросите Шуберта[9].

Всему этому есть простое объяснение: большую поддержку мир склонен оказывать тем работам, которые уже понял, — то есть искусству, известному целому поколению, или искусству, известному вот уже столетие. Демонстрации поистине новых идей часто отказывают даже в оценке «плохое искусство» — его просто не рассматривают как искусство. Балет «Жар-птица» Стравинского, признанный сегодня одним из самых мелодически изощренных симфонических произведений двадцатого столетия, после первого исполнения назвали полнейшей какофонией[10]. Книгу «Американцы» Роберта Франка[11], появление которой, как считается теперь, определило переломный момент в истории американской фотографии, в год первой публикации проигнорировали и пресса, и публика, люди попросту не восприняли этот тяжелый взгляд на жизнь без прикрас. Такова печальная традиция: художниками от Атже[12] до Уиджи[13] пренебрегали на протяжении большей части их творческого пути, поскольку эти работы не вписывались в общепринятое определение искусства. Перед художником возникает очевидная дилемма: он или рискует быть отверженным, зато волен исследовать новые миры; или получает признание, но для этого придется  следовать проторенной дорогой. Излишне говорить, что последняя стратегия — то, что доктор прописал, если вдруг вы только и думаете, что о признании. Производите то, что будет выглядеть как искусство, и признание придет само собой.

На удивление, это, в общем-то, не грешно. По крайней мере, пока учишься, некий период художественной рекапитуляции[14] неизбежен, а по большому счету, полезен. И в интеллектуальном, и в техническом плане благоразумнее всего оставаться в ладах с художественным наследием, чтобы не обречь себя на бесконечное изобретение колеса. И маленькая поправка: гораздо бóльшая опасность заключена не в том, что художнику не удастся ничему научиться у прошлого, а в том, что он не сумеет научить ничему новому в будущем.

Недавняя история фотографии служит хрестоматийным примером того, как рискованные решения могут принести успех и изменить ход развития целого направления в искусстве. В первой трети прошлого века Эдвард Уэстон[15], Энсел Адамс и несколько их последователей перевернули с ног на голову царивший тогда мир мягкофокусной фотографии. Они сделали это, развив визуальную систему, которая утверждала резко сфокусированные изображения и рассматривала естественный ландшафт как объект фотографического искусства. Потребовались десятилетия, чтобы публика усвоила их позицию, но сейчас уже не остается никаких сомнений: фотографии и на табачной рекламе, и на обложках книг Сьерра Клуба[16] тем, что сегодня их одобряют, обязаны некогда сомнительным снимкам. Более того, их восприятие настолько проникло в наше, что теперь, снимая природу во время отпуска, люди нередко надеются, что если все сделают правильно, результат будет выглядеть не просто как пейзаж, а как пейзаж, снятый Энселом Адамсом.

И это пройдет, конечно. По сути, с точки зрения искусства это уже прошло. То, как со временем разворачивается великая идея, похоже на рост фрактального кристалла — непрерывно воспроизводятся тончайшие, бесконечно уменьшающиеся в масштабе детали. В итоге (наверное, уже с начала 1960-х) те, кто выступил вперед, чтобы подхватить знамя ландшафтной фотографии Западного побережья, занимались уже не искусством, а воспроизведением истории искусства. Отделенные двумя или тремя поколениями от тех, кто создал восхищавшую их концепцию, они делали снимки, основанные на опыте, которого сами никогда толком не переживали. Если вы обнаружили, что оказались в подобных обстоятельствах, примите наш скромный ковбойский совет: раз уж ваша лошадь умирает, слезайте с нее.

Вопреки ковбойской мудрости, видение Уэстона-Адамса обеспечивает существование объемистой кустарной промышленности художников и учителей даже сегодня. Но эта стабильность имеет свою цену: принятие риска лишает уверенности в себе, стопорит художественное развитие, а индивидуальный стиль подлаживается под уже имеющиеся трафареты. Лишь те, кто следует своей дорогой в искусстве, способны оглянуться назад и ясно увидеть, во что может вылиться этот опыт: суть вопроса о признании не в том, разглядят ли в вашей работе искусство, а в том, разглядят ли в ней ваше искусство.

Одобрение

Разница между признанием и одобрением едва заметна, но весьма конкретна. Признание означает, что вашу работу считают чем-то стоящим; одобрение — что людям она нравится.

И ничего особенного в том, что одно бывает без другого. Работы Нормана Роквелла[17] все ужасно любили на протяжении всей его жизни, зато они мало ценились критиками. Поколение или два тому назад было широко распространено мнение, что Джон Сингер Сарджент[18] хорош, но по разным причинам его полотна нельзя считать стоящими. У медали есть и обратная сторона: каждый сезон дарит нам пачку фильмов и пьес, которыми прямо-таки бредят критики, при этом многие получают никчемные кассовые сборы.

С тем, что такое положение дел двояко, не поспоришь, а вот должна ли эта двоякость наносить ущерб — вопрос открытый. И признание и одобрение, что вполне понятно, зависят от публики. В здоровой среде хорошая работа получает заслуженную оценку; если подтверждение качества работы только внутреннее, значит, все дело в обществе. Звучит довольно прямолинейно, но общество неоднородно, его составляют различные среды: часть из них притесняют художника, а часть — поддерживают. Для художников, которые наживаются на конфронтации, отторжение общества проблемой не является, но многих других эти бесконечные передряги выматывают. Для таких художников «выжить» — означает «найти среду, где искусство в цене, а творчеству оказывают поддержку».

В благоприятной среде — которую чаще всего действительно находят, причем в самóм артистическом сообществе, — одобрение и признание зачастую связаны, а порой даже неотличимы друг от друга. Основной критерий для этой избранной публики можно выразить замечанием Эда Руша[19]: «Бывают лишь художники и халтурщики» или наблюдением Джеймса Тербера[20]: «Нет никакого хорошего искусства или плохого искусства. Есть только Искусство — и как же мало его, черт побери!»

Но осторожно: такой подход очень же сток. Известна история (она несколько сомнительна, конечно) о неком Мастере, которого попросили выступить судьей на конкурсе юных пианистов; предполагалось, что мастерство двадцати конкурсантов будет оценено по шкале от нуля до ста баллов. В результате, как это следовало из его бюллетеня, двоим пианистам он присудил по сто баллов, а всем остальным выставил нули. В ответ на протесты организаторов он прямо ответил: «Одно из двух: либо вы умеете играть, либо нет».

Кинематографист Луис Стоумен[21] рассказывает жутковатую, но не вызывающую никаких сомнений историю, как он принес свой первый фильм (выпущенный в годы своего студенчества) прославленному учителю и киноведу Славко Воркапичу[22]. Учитель молча просмотрел весь фильм, и после окончания поднялся и покинул комнату, не издав ни единого звука. Потрясенный Стоумен бросился за ним и спросил: «Но что вы думаете о моем фильме?»  Ответом было: «О каком фильме?»

Мораль такова: добиваясь одобрения, даже среди равных себе, вы вручаете аудитории до опасного много власти. Хуже того, аудитория нечасто способна прямо ответить на вопрос, который вам действительно важен, — наблюдается ли прогресс в вашей работе или нет? Они прекрасно умеют расписывать, как они были тронуты (или какмозадачены, или как замечательно развлеклись), созерцая конечный результат, но они мало знают и, в общем-то, мало интересуются вашим творческим процессом. Публика всегда подтягивается позже. Единственный безупречный контакт — вы и ваша работа.