|
|
Оганесян Н.Т. К проблеме авторства поэтического произведения“Формулировку темы, с которой я хотел бы начать, я заимствую у Беккета: “Какая разница, кто говорит, – сказал кто-то, – какая разница, кто говорит”. М. Фуко (Фуко, 1996, с. 4). А нам эта проблема не безразлична. Рассмотрим различные точки поэтов, лингвистов, философов и психологов на проблему авторства. Часто во время создания поэтического произведения, в процессе творчества у поэта появляется странное ощущение, что творит за него кто-то другой, кто-то водит его рукой, нашептывает ему непонятно откуда взявшиеся строки. Словно это не его мысли и не его воображение, а некий вселившийся в него чужой дух. Это непонятное начало и вдохновляет его на творчество. Поэт является лишь послушным орудием неких высших сил. Под силу ли простому смертному создать эти неземные строки? Может быть, в эти моменты поэт является лишь посредником, медиумом, который лишь пассивно воспроизводит некие идеи и темы? Об этом особом состоянии в моменты творчества пишут очень многие поэты. Даже самодеятельная поэтесса, которая впервые в жизни после сильного душевного потрясения начала писать стихи, удивляется этому неожиданному мистическому чувству: Что же такое Со мной происходит? Только ручку ложу, Как тут же находит. Мысли и чувства Должна записать, Как люблю и страдаю, Как буду скучать. Что-то твориться Такое со мной, Боюсь оставаться Даже одной. Возможно, не с кем Мне поделиться, Вот и бумаге Решила излиться. Но, ведь, не было Такого со мной. Кто же вселился: Дух добрый иль злой? Кто же рукою Моей управляет? Кто мне ответит? Кто это знает? Может, и правда Схожу я с ума? Никто не ответит, Не знаю и я! Ночью стихи Спать мне мешают. Что же со мною – Пока я не знаю. Ночью поэмы Я сочиняю. Утром встаю – Все забываю. Как написано, Так и бывает, Кто это так Про жизнь мою знает? На подъеме чувств и эмоций происходит некое озарение, откровение, сопровождаемое пониманием того, что поэт становится лишь поводом, случаем для проявления некой чужой воли. Именно поэтому многие поэты наблюдают такой феномен – возникает ощущение, что произведение не принадлежит тебе, что оно не твое, и написано кем-то другим. Это не родной ребенок, а чужое дитя. Творец смотрит на него странным отстраненным взором. В процессе творчества поэту кажется, что появилась некая неведомая субстанция, нашептывающая сверхчеловеческие мысли. В какой степени верны эти субъективные ощущения? Пророки древности чувствовали себя преисполненными божественным духом, некоторые философы, считали себя руководимыми каким-то неведомым демоном, поэты вслед за Гомером приписывали свой поэтический дар Зевсу, Аполлону или музам. Можем ли мы, опираясь на самонаблюдения поэтов, определить, что это за сила? Кто стоит за поэтическим наваждением? Наиболее распространены “божественная” и “демоническая” версии объяснения причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется “демон”, то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог: “Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним”. Следствием этого является тенденция к отрешению от авторства, наблюдаемая у многих авторов. Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, дух, “внутренний голос”, то творец осознает себя инструментом посторонней силы. Гипотеза 1. Дьявол? Бес? Демон?Он рад искать покоя, - потому Дам беспокойного я спутника ему: Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу! И.В. Гете (“Фауст”) Андре Жид говорит: “Нет произведения искусства без сотрудничества дьявола”. В 26 суре “Поэты” Корана (Коран,1990.) поэт представлен как выразитель воли дьявола: Они извергают подслушанное, но большинство их лжецы. 223 (223) И поэты – за ними следуют заблудшие. 224 (224) Разве ты не видишь, что они по всем долинам бродят? 225 (225) В главе “О поэтах” своей известной книги “Так говорил Заратустра” Ф. Ницше говорит, словно вторя строкам Корана: “Но поэты лгут слишком много. … Мне надоели поэты и старые и новые: все они суть поверхностные и мелкие моря” (Ницше, 1990, т. 1, с. 101, 103). Он же цитирует Гомера: “Много лгут поэты!” (там же, с. 565). Гете пишет (Гете, Собр. Соч., т.1, стр.352), словно продолжая мысль: Он, который век в безумьи бродит? Без границ, всегда любовью мучим, Он бежит к пустыням неминучим; Жалоб строки на песке зыбучем Заметет налет ветров… Дега говорил, что художник во время творческого акта чувствует, очевидно, то же самое, что и преступник, совершающий преступление. Не эти ли чувства толкают поэтов в ряды исследователей Зла. “Современная демонология, - пишет К. Ясперс, - всегда эстетическая позиция. … Можно призывать к выбору между добром и злом, но затем парализовать это решение посредством признания зла в трагическом. Создается возможность для постоянного смещения этического и эстетического. То с моральной патетикой говорится о добре и зле, то эстетически о демоническом.” (Ясперс, 1994, с. 483). Все позволено, все нравственно, ведь даже зло бывает красиво, как цветы. Воспевать можно не только высшее, но и низшее начало. Кто вдохновлял Бертрана, Лотреамона, Байрона, Бодлера, Рембо, Верлена? “Страсть к разрушению – творческая страсть”, – пишет И.И. Гарин (Гарин, 1992). Да и безобразное можно в поэзии представить так, что художественный образ, отражающий его, будет прекрасен, хотя сам объект при этом нисколько не приукрашивается. Кто как не сам “князь мира сего” вдохновляет поэтов? Имеется множество примеров, когда в основе талантливых, гениальных произведений лежат отнюдь не боговдохновенные идеи. “Дьявольские, бесовские, демонические веяния” исследователи отмечают в творчестве многих, в том числе и русских поэтов. Вся русская литература перенасыщена этими образами. Судить об этом можно просто по названиям романов, повестей, поэтических произведений. Например: “Недоносок” Е.А. Баратынского, “Болотные чертенятки” А. Блока, “Чертовы качели” и “Мелкий бес” Ф. Сологуба, “Чертик” и “Бесовское действо” А. Ремизова, “Черт” М. Цветаевой, “Черт” М. Зощенко, “Последний черт” К. Паустовского, “Притча о черте” К. Бальмонта, “Бесы” А. Пушкина, “Бесы” Ф. Достоевского и т.д. Распад в середине XIX столетия теологического значения религии обусловил кардинальный поворот в культуре. Культура по мысли Д. Белла, фактически установила контакт с демоническим: “Но вместо его усмирения, как то пыталась делать религия, модернистская культура стала благоволить демоническому, исследовать его, упиваться им и рассматривать его (правомерно) как первоисточник специфического характера творчества. Стоило культуре взять на себя рассмотрение демонического, у нее сейчас же возникла потребность в “эстетической автономии”, утверждении идеи о том, что опыт, внутренний и внешний, является высшей ценностью. Все должно быть исследовано, все должно быть разрешено (по крайней мере, в сфере воображения), включая похоть, убийство и другие темы…” (Белл, 1990, с. 254–255). Зло опасно своей притягательностью, кажущейся неодолимой силой. А. Н. Майков в стихотворении “Ангел и демон” пишет: Его живит смиренья луч, Но гордый демон так прекрасен, Так лучезарен и могуч! Становится страшно! Хочется сказать: “Доиграетесь! Дозаигрываетесь!” Складывается впечатление, что ни один писатель и поэт не может обойтись без “демонического начала”. Начиная с XIX века бесы, демоны, черти становятся обязательными атрибутами самого процесса творчества. Искусители, помощники, насмешники, мучители, они всегда рядом с поэтом, едва он берется за перо. А.И. Полежаев пишет о них: Есть духи зла – неистовые чадаБлагословенного Творца; Удел их – грусть, отчаянье – отрада, А жизнь – мученье без конца. Поэты находятся с этими силами в какой-то странной противоречивой связи: он страшатся этих сил – сил “искажения свободы человека” (Ясперс, 1994, с. 482), попадают под их демоническое обаяние, стремятся избавиться от них. Так это описывает Н.Ф. Щербина в стихотворении “Наш демон”: Он в нас живет, играет нами… А.С. Пушкин в стихотворении “Демон” создал образ, терзавший душу поэта. “Злобный гений” поэта, Демон, искушающий героя безверием, бесконечно страшен. Он является олицетворением вечного отрицания, это – вечное “ничто”. Он отрицает все высшие ценности: вдохновенье, любовь, свободу и само Провиденье, то есть некий божественный замысел, лежащий в основе бытия. Но если само существование лишено смысла, если жизнь бесцельна, - тогда все равно: как жить, творить добро или зло... Тема “Демона” еще не раз появится в творчестве А.С. Пушкина: “Дар напрасный, дар случайный…”, “Ангел”, в которых опять звучит тема “духа отрицанья, духа сомненья”: Главой поникшею сиял, А демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал. Эстафету Пушкина принял М. Лермонтов. Благодаря М.Ю. Лермонтову романтический Демон, обладающий властью над всем миром, но одинокий и страдающий, прочно вошел в русскую поэзию, музыку, живопись. Пока живу я, от меня И ум мой озарять он станет Лучом чудесного огня; Покажет образ совершенства И вдруг отнимет навсегда. И, дав предчувствие блаженства, Не даст мне счастья никогда. В стихотворении “Молитва” Лермонтов молит Бога о прощении: К Тебе ж проникнуть я боюсь, И часто звуком грешных песен Я, Боже, не тебе молюсь. Интересно, что, продолжив исследование природы демонического, художник М. Врубель вслед за Лермонтовым одухотворяет образ Демона. Демон понимается Врубелем в значении греческого “daimonion”, то есть идеальной проекции души человека. “Демон” значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе”, – пишет М. Врубель (Врубель М., 1976, с. 195). Даймониум как философское понятие встречается у Сократа и Платона и трактуется как способность людей, выступающих в качестве советников, предлагать рациональные решения в общих интересах. Даймониум Сократа Ксенофонт считал искусством предсказания, а Платон совестью. Сократ отстранился от демонов и принял даймониума, как божественную суть. Полежаевский “Демон вдохновения” напоминает пушкинского “Пророка”: “знакомец чудный”, посетивший поэта, явившийся, “как тихий сон могил”, сначала осеняет его своими “волшебными крылами”, затем, согласно строкам самого Полежаева: К моим бесчувственным приник, И своенравным вдохновеньем Душа зажглася с исступленьем... Е.Л. Милькеев пишет о вдохновителе творческого процесса в стихотворении “Демон”: В углу задумчиво сидишь, чело подернуто туманом; Но вдруг, как чудным талисманом Внезапно пробужден от сна, Встаешь, бежишь, тебе тесна Глухая, темная лачуга, В твоей груди запела вьюга, Забилась шумная волна… ………………………………… Но кто, скажи, твой дух исторг Из мрачных уз оцепененья? Кто сообщил тебе восторг И бурный трепет исступленья? Ах, это гость чудесный твой, Другого мира странный житель, Дух-чародей, дух-возмутитель, Гремящий молнией и мглой! Для Н.А. Некрасова “демон бессонных ночей” одновременно и “старый мучитель” и “учитель”, к которому взывает находящийся в разладе с самим собой поэт (“Демону”). А.К. Толстой особенно остро чувствует присутствие “злого духа”-демона: И шепчет на ухо неясные слова, И к небу вознестись душа моя не может, И отягченная склоняется глава. И он, не ведая ни радости, ни веры, В меня вдыхает злость – к кому, не знаю сам – И лживым зеркалом могучие размеры Лукаво придает ничтожным мелочам. В кругу моих друзей со мной сидит он рядом, Веселость им у нас надолго отнята, И сердце он мое напитывает ядом И речи горькие влагает мне в уста. И все, что есть во мне порочного и злого, Клубится и растет все гуще и мрачней И застилает тьмой сиянье дня родного, И неба синеву, и золото полей, В пустыню грустную и в ночь преобразуя Все то, что я люблю, чем верю и живу я. Поэзия “серебряного века” подхватила и по-своему осмыслила эти образы-символы. Демон – один из двойников А. Блока, часть его души; потаенные, иной раз неожиданные для самого поэта страсти, причины внутреннего разногласия (“Каждый демон во мне притаился, глядит...”). “Демоническая” тема занимала в поэзии Блока достаточно заметное место; им были написаны и два стихотворения, одинаково и прямо названные поэтом “Демон”, из которых первое – “Прижмись ко мне крепче и ближе” (1910) – опирается на образную канву лермонтовской поэмы и, в целом, развивает ее тематику. Это тот же лермонтовский Демон, но обитающий не в горнем мире, а в душе и сознании поэта (“Демон”, “Есть демон утра...”). Обе эти вещи, правда, посвящены любви; в обеих поэт отождествляет себя с демоном-протагонистом. Цветаевский демон – “князь тьмы” – прежде всего демонический любовник, желанный и недоступный, виновник безответного чувства. Он был наш ангел, был наш демон, Наш гувернер – наш чародей... Присутствие демона Марина Цветаева ощущала и в некоторых других своих произведениях: Демон во мне! А о своей поэме “Молодец” в ответ на слова о том, что “священник служит Богу по-своему, вы – по-своему”, она ответила: “Кощунство! Когда я пишу своего Молодца – любовь упыря к девушке и девушке к упырю – я никакому Богу не служу: знаю какому Богу служу” (Цветаева, Соч. в 2-х т., т. 2, с. 393). А. Белый вообще называет демона братом. В своем стихотворении “Демон” он пишет: Средь серых каменных строений, В туманный сумрак, в блеск свечей Мой безымянный брат, мой гений Сходил во сне и наяву, Колеблемый ночными мглами; Он грустно осенял главу Мне тихоструйными крылами. Прекрасен, трагичен и загадочен образ “Юного демона” в поэзии А. Ахматовой (“Вся Ваша жизнь – озноб...”). Демона упоминает Б. Пастернак. О странном и страшном “черном человеке” пишет Сергей Есенин (“Черный человек”). Влияние демонов на поэтов своеобразно. Они обладают “своенравным вдохновеньем”, душу “зажигают исступленьем” (Полежаев), жестоко играют с поэтом в стихах Лермонтова (“Покажет образ совершенства / И вдруг отнимет навсегда”), заставляют писать стихи, как в стихотворении Н.А. Полевого за подписью “Фома Пищалкин”. Меня на Пинд переманил... Грешить нет духу, нету сил; А черт дразнил, дразнил все славой, И что ж? Ведь, право, искусил. Я вновь стихи писать пустился, Присел к столу, перекрестился, Пишу... ан смыслу вовсе нет! Досадую; а бес смеется И над ушами все ревет, Что дело так мое нейдет, А без вина не обойдется. – Увы, друзья! Ведь демон прав, Хоть он и черен и лукав. (“Признание”) Это фальшивое вдохновение, бессмысленное псевдотворчество, бесовская прелесть и соблазн. Или то, что нашептывает демон или ничего! Только не слушай голос Бога! Об этом пишет Владимир Набоков (Набоков, 1979, с. 145) в своем раннем стихотворении: Скажи мне, отчего твои уста, летун, как мертвые, бледны, а крылья пахнут морем? И демон мне в ответ: “Ты голоден и юн, но не насытишься ты звуками. Не трогай натянутых тобой нестройных этих струн. Нет выше музыки, чем тишина. Для строгой ты создан тишины. Узнай ее печать на камне, на любви и в звездах над дорогой”. Исчез он. Тает ночь. Мне Бог велел звучать… Демон ассоциируется с тишиной, молчанием, призывает к неделанию, нетворчеству. “Молчание есть хитрость демона, и чем дольше длится молчание, тем страшнее становится демон…”, - пишет Гете (цит. по: Ясперс, 1994, с. 481). Призывы к молчанию известны и в русской поэзии. С. Г. Николаев в статье “Поединок титанов или о сочетании буквализма и вольности в одном поэтическом переводе” пишет: “В чем состоят доводы демона, предостерегающего героя от “звучания”? Очевидно, в том, что “насытиться звуками” невозможно, что “струны натянуты”, но они “нестройны”, что “тишина – вот высшая музыка” и что печать тишины можно различить во всем – “на камне, на любви и в звездах над дорогой”. Тут следует заметить, что генеральная идея произведения о предпочтительности и преимуществах тишины перед звучанием, молчания перед пением, нетворчества перед творчеством прежде не раз высказывалась в русской классической поэзии. Назовем только два самых известных примера. В 30-е годы XIX века появляется “Silentium!” Федора Тютчева с его рефреном “молчи” и знаменитой сентенцией “мысль изреченная есть ложь”. В 10-е годы XX века второй “Silentium” пишет и публикует Осип Мандельштам, и в этом произведении идея тишины приобретает уже отчетливо субъективную, личностно-авторскую окраску”: Первоначальную немоту – Как кристаллическую ноту, Что от рождения чиста.
Не станет ни “слова”, ни “начала”. Божественное слово должно исчезнуть, и мир опять будет низвергнут в хаос, вечную тьму, в ничто. Но у Набокова Бог становится победителем в поединке с Демоном. Божественное слово будет звучать, а выразителем Божьей воли, промысла и смысла будет поэт! Об этом замечательно пишет А.С. Хомяков: Все звезды в новый путь стремились, Рассеяв вековую мглу, Все звезды жизнью веселились И пели Божию хвалу. Одна, печально измеряя Никем не знанные лета, Земля катилася немая, Небес веселых сирота. Она без песен путь свершала, Без песен в путь текла опять, И на устах ее лежала Молчанья строгого печать. Кто даст ей голос? – Луч небесный На перси смертного упал, И смертного покров телесный Жильца бессмертного приял. Он к небу взор возвел спокойный, И Богу гимн в душе возник; И дал земле он голос стройный, Творенью мертвому язык. Молчание – ничто, тьма, скука, зло, смерть, дьявол. Слово – всему начало, творчество, жизнь, свет, Бог. Не об этом ли пишет А.В. Кольцов в стихотворении “Две жизни”: Одна светла, горит она, как солнце; В ее очах небесный светлый день; В сиянии – святая мысль и чувство; Ее живая сила так роскошно Звучит свободной и разумной речью. И это – жизнь земнова духа; Долга она, как Божья вечность… Другая жизнь темна; В ее очах земная грусть и ночь; И спит она сном крепким и мятежным, Таится мысль в ее цветистых формах, Но не звучит свободной речью; Наклоннее во тьме она к молчанью, И это – жизнь Земнова праха; Кратка она, как блеск звезды падучей… И только неуверенностью в источнике творческой силы можно объяснить предупреждение поэта: И гордый ум пред ним склоняй; Но в чистой жажде наслажденья Не каждой арфе слух вверяй… Д.В. Веневитинов В последнее время слово “демоническое” стали применять ко всему, что является необъяснимым, непонятным, иррациональным. К. Ясперс пишет, что “демоническим называют и бессознательное, если нечто, не просветленное и не допускающее просветления, побеждает человека, поднимаясь из глубин жизни его души. Неумение, нежелание, напряжение преодоления, запутанности, безысходности – все это может вызвать возглас - демоническое!” (Ясперс, 1994, с. 482). Гипотезу о власти бессознательного мы рассмотрим позднее. Гипотеза 2. Бог?“И сказал Моисей Господу: о, Господи! человек я не речистый, и таков был вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом Твоим: я тяжело говорю и косноязычен. Господь сказал: кто дал уста человеку? кто делает немым, или глухим, или зрячим, или слепым? не я ли Господь Бог? Итак пойди; и Я буду при устах твоих” (Исход, 4, 10 – 12). Безусловно, существует некая иррациональная сила, заставляющая некоторых людей всецело отдаваться творчеству часто с ущербом для своего собственного благополучия. Самоописания и автобиографии гениев позволяют предположить, что многие в процессе творчества ощущали себя лишь зрителями, восприемниками, передатчиками результатов нисходящих на них вдохновений. Густав Флобер так и называл художника – “орган Бога” (цит. по: Шувалов, 1999). Наибольшей смелостью обладал в этом вопросе поэт Константин Бальмонт, среди поэтов серебряного века, возможно, имевшего максимальное творческое сходство с Ф. Ницше – “вольным обращением с языком богов… ощущением своего “Я”, внутренней самодостаточностью, осознанием себя “Поэтом – демиургом” Как правило, поэты более скромны в определении своей роли. В. Гюго говорил: “Бог диктовал, а я писал”. Шиллер свидетельствует: Тем, что певец передаст музой внушенный напев. Бог вдохновляет его, и для внемлющих станет он богом; Он счастливец, и ты можешь блаженство вкусить. “Иногда, - пишет французский психолог Г. Доли, - даже сам великий человек, взирая на горизонты, которые открывает перед ним его же собственная идея, повергается в изумление и восхищение перед нею и полагает, что она снизошла к нему свыше, от какой-то незримой, верховной силы”. О религиозной природе творчества Н. А. Бердяев говорит: “Человек не сам виновник своего дара и своего гения. Он получил его от Бога... Поэтому гений чувствует, что он действует как бы не сам, что он одержим Богом, что он есть орудие Божьих свершений и предназначений”. Даниил Андреев говорил о совмещении в одном лице трёх “наивысших одарённостей – праведности, дара религиозного вестничества и художественной гениальности “Дар вестничества”, как и гениальность, автор считает божественным даром. Причем этот дар “посылается с детства (реже – в зрелом возрасте) одним из даймонов”. Именно присутствием этих “даймонов вызваны “такие устойчивые представления, как убежденность многих гениальных поэтов в присутствии вдохновляющих муз, религиозных деятелей – в сопутствовании им ангелов-хранителей” (цит. по: Шувалов, 1999). О демонах и демоническом мы уже писали. Здесь не все так однозначно. Не зря С. Кьеркегор говорил: “Демонична каждая индивидуальность, которая … только посредством самой себя находится в отношении к идее. Если эта идея – Бог, то индивидуальность религиозна, если идея – Зло, то она демонична в узком смысле” (цит. по: Ясперс, 1994, с. 480). Мы уже говорили, что Сократ отстранился от демонов и принял даймониума, как божественную суть, толкуя даймониума как божественное. А. Арто – поэт, драматург, актер, режиссер и теоретик искусства полагает, что художник вглядывается в себя, углубляется в себя, и тем самым приближается к сущностным характеристикам бытия, к первоначалу. Поэтому материал, с которым он работает, “исходит не от него, но от богов”; темы, которым он дает трепетное биение жизни, приходят к нему от “первозданных сочетаний самой Природы” (Арто, 1993, с. 63). Готье уверен, что “одаренных поэтическим даром время от времени посещают боги” (цит. по: Арнаудов, 1970, с. 378). А Е.А. Баратынский (“Рифма”) пишет о поэте: Какой могучий правит бог Его торжественным глаголом. А иногда (“Лиде”) вообще сравнивает поэтов с богами: Язык поэтов и богов… Сократ пишет (“Ион”, I, 534 cd): “И каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза: один – дифирамбы, другой – энкомии, этот – гипорхемы, тот – эпические поэмы, иной – ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе; если бы они благодаря искусству могли хорошо говорить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем; но ради этого бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос”. А.С. Пушкин в стихотворении “Стансы” пишет: Пылая молнии огнем, И ум встревоженный мечтает Вольней, когда ударит гром. ………………………………… И Бог сильней вещает мною И в думах пламенных моих, Чем вкруг шумящею грозою И в дивных ужасах ночных. В.К. Кюхельбекер в стихотворении “Упование на Бога” говорит: Как гром, промчится в времена… Об этом же пишет А.С. Пушкин в стихотворении “Пророк”: ……………………………… “Глаголом жги сердца людей”. А.К. Толстой: ………………………………… Он указал правдивый путь; Одушевил могучим словом… И опять А.С. Пушкин: Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе серафима В священном ужасе поэт. Арфа серафима переходит в руки поэта у В.Г. Бенедиктова в стихотворении “Могущество песни”: Овладевал царем Саулом, - Давид лелеял царский слух Священной арфы стройным гулом, - И силу адскую смиря Великой песнею Господней,
Но нет лучше этого обращения к поэту К. Бальмонта в стихотворении “Умей творить”: Так помни, чтоб в словах твоих был бог. А для того, чтобы не осталось никаких сомнений в божественном происхождении поэтического творчества, Пьер Ронсар (“Оды”) вкладывает в божественные уста следующие слова: Закон мой неизменно строг: Источник песнопенья – бог, А не искусство человека. Те, кто поэтами родятся По высшей милости моей, Как вестники богов почтятся Средь благомыслящих людей. Лишь чернь, болтливыми устами Жующая наветов грязь, Безумцами или глупцами Их станет называть, смеясь. И все же будет добрый гений Певцов повсюду осенять И, если нужно, охранять От клеветы и оскорблений. Гипотеза 3. Гений, дух, муза?На крылиях любви несется мысль моя… Д.В. Веневитинов Существуют произведения, которые по качествам художественным и духовидческим можно поставить наравне с Демонианой. Это образы, казалось бы, противонаправленные творческим поискам демона, образы ортодоксально-религиозного характера: пророка, серафима, духов (гениев), ангелов и других небесных сил. Сюжетная мотивация некоторых из них имеет корни в пушкинском стихотворении “Пророк”, но большинство ускользает от соотнесения с конкретными источниками. В их огненных взорах, исполненных трагизма и страдания, сквозит тот же холод решимости, готовности к неземному борению, познанию жизни, что присутствовал в каждом изображении демона. Понятие “гений” возникло из мифологических и религиозных переживаний. Возможно, слово “гений” происходит от “гинн”, то значит туман, оболочка или, в переносном смысле, затемнение, удрученность и далее тень, демон или, наконец, дух. Под именем гения понимали и сверхъестественное существо, находящееся между богами и человеком. В античности у греков гений символизировал всю внутреннюю бессознательную жизнь. В период Ренессанса под этим именем стали фигурировать духовные и этические ценности и силы. Позднее гениальностью называется духовная, творческая деятельность человека, а гением человек необычной, мистической и непонятной творческой силы. В начале XVIII века выдвигается теория, имевшая длительное влияние на понимание гениальности: гений – это тайна, проявление метафизического, божественного. Гений – полубог, и, общаясь с ним, мы должны быть исполнены благоговения. Гете: “В духовном творении части и целое слиты вместе, проникнуты единым духом и обвеяны дыханием единой жизни, причем создающий его отнюдь не идет путем отдельных попыток и сложения кусочков по своему произволу, но находится в демонической власти своего гения и должен выполнять то, что последний ему приписывает”. (Эккерман, 1981, с. 836). Гете: “Хотя природа и наделила меня хорошим голосом, но часто мне кажется, словно какой-то добрый гений тайно нашептывает мне нечто ритмическое…” (Гете, 1935, т.8, с. 319). М. Цветаева (“Разговор с гением”): - “Будешь!” - Пропал. Фридрих Геббель: Е.А. Баратынский: В дни необузданных страстей Со мною жил превратный гений, Наперсник юности моей. Он жар восторгов несогласных Во мне питал и раздувал… В. Гюго: Проснуться в этот час, услышав голос тайный, Прикосновение почувствовав к плечу: “Я здесь. Работа ждет”. Плоть стонет: “Не хочу! …………………………………………………… Помилосердствуй, дух, дай отдохнуть и мне!” Д.В. Веневитинов: На крылиях любви несется песнь моя… Гюго: Печально слезы льет над нашей нищетою, Ласкает и разит и утешает нас, И радует сердца сверканьем тысяч глаз, И вихрем тысяч крыл, как ураган могучих, И лирою своей – каскадом искр певучих. Конечно, доводы и свидетельства самих поэтов звучат очень возвышенно и не менее убедительно, но существуют еще и научный взгляд (лингвистов, философов, психологов) на проблему. Гипотеза 5. Сам язык?“Быть может, прежде губ уже родился шепот?”. О. Мандельштам. “Слово есть производящее произведение”. М. Мамардашвили. Слова, которых ты не звал, И звуки дрёмные проснутся, Которых ты не пробуждал...” С. К. Маковский Мы самым удивительным образом встречаемся с проблемой “другого” в произведении. Сам ли поэт является властителем поэтического материала или материал владеет им? Идентична ли личность поэта поэтическому материалу? “Можно описать его (произведение – “растение”), - пишет Юнг, - как почти живое существо, которое использует человека в качестве питательной среды, применяя его способности по собственному усмотрению и формируя себя самое в соответствии с собственными творческими планами” (Юнг, Нойманн, 1996, с. 16). Перед глазами встает фантастическая и немного жутковатая картина в стиле мистических триллеров. Что же это за таинственная особь, сущность, существо? Художественный текст, а поэтический особенно, по мнению Ю.М. Лотмана (Лотман, 1970, с. 33) действительно может вести себя необычно, практически как живое существо: “Он ведет себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя”. Усваивая сложный художественный текст, знакомясь с новым поэтическим языком, читатель постепенно овладевает новой информацией и способами овладения этой информацией. Сам язык становится, таким образом, учителем, консультантом и одновременно воспитателем. Обожествляющий язык и благоговеющий перед языком И. Бродский пишет: “Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт – средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т. д. Язык – это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. И он достигает определенной зрелости. А поэт или писатель только оказывается поблизости, чтобы подобрать плоды, которые падают, и организовать их тем или иным образом. В самом деле, что такое поэзия? Поэзия, в сущности, высшая форма лингвистической, языковой деятельности. Если нас что-то отличает от животных, так это наша способность к артикуляции, к языку. Отсюда следует, что поэзия на самом деле не область литературы, не форма искусства, не развлечение и не форма отдыха – это цель человека как биологического вида. Люди, которые занимаются поэзией, – наиболее совершенные в биологическом отношении образцы человеческого рода. …Язык – это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное, для нас как биологического вида” (Из интервью И. Бродского Анни Эпельбуан. Журнал “Америка”, № 426, май, 1992). И еще: “Поэт занимается, в общем, переводом одного на другое. Все попадает в его поле зрения – это, в конце концов, материал. Не язык его инструмент, а он инструмент языка. Сам язык относится к материалу с известным равнодушием, а поэт – слуга языка … сквозь него говорит язык” (Из радиоинтервью И. Бродского Померанцеву). И. Бродский явно разделяет точку зрения Р. Барта на проблему авторства произведения, которая известна как “идея смерти автора”. В настоящее время отрицание поэта (писателя), как субъекта творчества, как человека творящего вообще является центральной идеей целой группы мыслителей, или, точнее, целого философского течения, включающего, в частности, имена Леви-Стросса, Ролана Барта, Альтюссера, Деррида и др. Проблема “смерть автора” нашла свое обоснование в работах А. Арто, Р. Барта, Ф. Кафки, М. Фуко, М. Бланшо, У. Эко. Хотелось бы рассмотреть эту важную проблему – проблему автора, а точнее смерти автора, о которой и пишет Барт (Барт, 1989). Понятие автора обычно связывается с понятием произведения, где автор является и отцом, и хозяином произведения. Текст же создается таким образом, что автор устраняется на всех этапах его создания, что и позволяет говорить о смерти автора, на смену которому приходит скриптор, растворяющий личность автора в тексте. Тогда “хозяином” произведения становится сам язык. Вот что пишет об этом сам Р. Барт (там же): “Письмо – та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего”. “…Голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо”. “Малларме полагает – и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой…”. “С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет…”. “Ныне мы знаем, что текст … соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников”. “…Книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности”. И что же нового может сказать так называемый “автор”, если его произведение является в сущности лишь винегретом из аллюзий, реминисценций, ассоциаций и цитат. Кстати, “автор” произведения или скриптор в процессе рождения произведения много нового и неожиданного узнает о себе и о мире. Эти откровения дарит ему сам язык. М. Мамардашвили (Мамардашвили, 1992, с. 159) пишет о Марселе Прусте: “Он утверждал фактически, что только когда я пишу, я сам узнаю, что я думал, и что я испытывал”. Итак, автор уже не хозяин, созданного им текста. Тогда права ли А. Ахматова, которая пишет в стихотворении “Выход книги”: Скрывая скуку, горечь, злость, Поэт – приветливый хозяин, Читатель – благосклонный гость. А. Ахматова Гипотеза 4. Читатель?“Все культурные явления таковы: книга читается и существует только тогда, когда ее читают. Другого существования она не имеет”. Мамардашвили, 1992, с. 151. “Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей”. У. Уитмен. Итак, появление скриптора, по мнению Р. Барта, происходит вместе с появлением текста, т.к. до и вне письма он бытием не обладает. Таким образом, говорит не автор, но язык, автор же заменяется письмом, что “восстанавливает в правах читателя”. Умберто Эко (Эко, 2000) пишет, что автору следовало бы умереть, закончив книгу, чтобы не становиться на пути текста. Искусство, по мнению Эко, есть побег от личного чувства. Автор, по Эко, всегда ведет диалог с идеальным читателем. Эко считает, что писательство есть ничто иное, как конструирование самим текстом своего идеального читателя, т.е. текст буквально становится устройством для преображения собственного читателя. А после написания возникает диалог написанного с публикой, из которого автор исключается. Но ведь автора нет, на смену ему приходит читатель, который и отыскивает в тексте смыслы. Значит, читатель является и заказчиком и одновременно исполнителем – расшифровщиком смыслов. Читатель выуживает из текста смыслы, раскодирует, “расколдовывает” их. Таким образом, читатель получает совершенно неограниченные возможности для интерпретации текстов. Как убедительно пишет об этом Р. Барт (Барт, 1989): “…Однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот “некто” - читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. …Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора”. Вообще взаимоотношения (взаимопонимание или его отсутствие) между автором-писателем и читателем складываются непросто. Ю.М. Лотман (Лотман, 1970, с. 347) выделяет четыре варианта подобных взаимоотношений: 1. Писатель создает текст не как произведение искусства, но читатель воспринимает его эстетически. 2. Нехудожественный текст, созданный автором, воспринимается читателем как нехудожественный. 3. Писатель создает текст как произведение искусства, и читатель воспринимает его так же. 4. Писатель создает художественный текст, но читатель не способен отождествить его с каким-либо из тех видов организации, которыми для него исчерпываются понятие художественности. Последний вариант взаимоотношений между автором и читателем следует рассмотреть особо. Как мы уже отметили, читатель имеет неограниченные возможности для выуживания, своеобразного “вычерпывания” и раскодирования смыслов текстов, но имеет, чаще всего, только теоретически. “Специфика художественных коммуникаций, в частности, - пишет Ю.М. Лотман (Лотман, там же, с. 357), - состоит в том, что код воспринимающего всегда в той или иной степени отличается от кода передающего. Это могут быть сравнительно небольшие отличия, определенные культурным опытом личности, спецификой психологической структуры, но это могут быть и глубокие социально-исторические черты культуры, которые делают художественное восприятие текста невозможным, или глубоко его переосмысливают”. Возможности читателя, зависящие от степени его образованности, начитанности, общего развития и т.д., распределяются на некоем континууме от min до max. При этом на минимальном уровне читатель практически неспособен к расшифровке глубинных и не только глубинных, а даже поверхностных смыслов. Многое в стихотворении для него является “ультразвуком”, проходит мимо. При этом и авторство его весьма гипотетично. Чаще всего такие читатели склонны к восприятию и пониманию только миметической поэзии, которую и поэзией назвать трудно, и сюжетным стихам. Собственно речь здесь может идти не только о поэзии, а тексте в самом широком смысле этого слова. Тексты, окружающие нас, - это язык природы, улицы, архитектуры и т.д. Тогда понятными становятся глубокие слова Е.А. Баратынского: А руин его потомок Языка не разгадал. Не разгаданы коды и шифры, помогающие разобраться в этом языке. Это не каждому дано. Во-первых, требуется постоянный труд мысли и души, направленный на саморазвитие, а, во-вторых, и особый талант, особое языковое чутье. Почему только Маяковский и Асеев смогли раскодировать потаенные смыслы языка уличных вывесок: “Это что ж такое – говорится или блеется, синемордое, в оранжевых усах, / Навуходоносором-библейцем – Коопсах” (В. Маяковский) и “Я запретил бы продажу овса и сена, / Ведь это же пахнет убийством Отца и Сына” (Н. Асеев). На высшем уровне все многообразие смыслов вычерпывается максимально, если это вообще возможно. Тексты, а поэтические особенно, несут в себе безграничные возможности, бесконечные и бездонные смыслы. Они дробятся и множатся в зависимости от огромного количества влияющих на процесс дешифровки условий. Поэтому точнее было бы назвать этот уровень max plus. Находящийся на этом уровне читатель становится реальным и действительным автором поэтического текста, поскольку ему доступны смыслы зачастую скрытые от других, а иногда и от самого “создателя” произведения. М. Мамардашвили упоминает Борхеса, говорившего о поэзии, что “она, по определению, таинственна, ибо никто не знает до конца, что удалось написать. То есть поэзия содержит нечто в принципе не до конца знаемое и самим автором” (Мамардашвили, 1992, с. 59). Чтение – это всегда специальная, специфическая, личностная, авторская интерпретация произведения читателем. Очевидно, закрытость и невозможность “прочтения” смыслов зависит от многих причин, в том числе, и от личного опыта, опыта самопознания. Об этом говорит М. Мамардашвили (там же, с. 155): “Какие-то куски литературы для нас закрыты просто потому, что они, наверное, не совпадают с нашим жизненным путем и с самым главным актом – актом раскрытия себя в том, что говорит в тебе впечатление от читаемого. (…) Если мы себя не узнали в том, что мы читали, то оно для нас пусто… Он ведь не сможет тогда ничего эксплицировать в тексте так, чтобы, развиваясь сам, расширить и опыт книги…”. В конце концов, можно просто не встретить свою (курсив – М.М., там же, с. 93) книгу, не состоятся в качестве “читателя”, то есть автора. Это происходит тогда, когда смысл и пафос книги полностью совпадает и корреспондирует с вашим, в результате вы ничего не добавляете к своему опыту, не расширяете и не обогащаете его. Как следствие – вы не становитесь автором. Должно присутствовать некое частичное совпадение и не совпадение, частичное наложение и не совмещение смысловых полей, некое пространство для спора, обсуждения, возможность для расширения сознания. Нужен “равноправный агент мысли” (там же, с. 93), человек “одной с вами крови”, но в чем-то с вами не согласный, спорящий и возражающий. Только этот феномен, эта ситуация создает поле особого творческого напряжения. Такой “ростом вровень” читатель, который может встать “брови в брови” рядом с произведением, состоится как настоящий автор. Такого читателя имел в виду О. Мандельштам, когда говорил о “дальнем собеседнике”. Общение с таким читателем является необходимым условием творческого поэтического акта. Такой собеседник может быть вне непосредственного контакта и общения, реально он отдален, но близок с точки зрения общности взглядов, интересов, опыта. Он стимул, соучастник, а иногда и главный участник творческого акта. Настоящих авторов-читателей, например, Т. Элиота или И. Бродского, способных адекватно воспринимать всю сложность текстовой структуры, способных оценить всю сложность структуры кодовых систем, способных понимать богатство внетекстовых культурных связей, дешифровать сложнейшие аллюзии и подразумевания, - немного. Более того, по мнению М. Мамардашвили (Мамардашвили, 1998, с. 70), сам автор становится автором, потому что является читателем: “Вопреки обычному предположению, что есть какая-то мысль или идея – ясная самой себе и прозрачная для самой себя, для которой ищутся средства выражения … в действительности язык или, в данном случае, слово, есть то, что должно начаться, и, отразившись от чего, во мне впервые станет то, что есть моя мысль. (…) Иначе говоря, словесная конструкция в этом смысле – расшифровываемый символ для самого автора этой конструкции. Он через нее узнает, что же, собственно, он думал и испытывал. То, что он думал и испытывал, впервые становится в нем через его отношение к его же собственному произведению”. Т.е. конкретный автор конкретного произведения появляется только в пространстве этого произведения. “Скажем, - проводит параллели Мамардашвили (Мамардашвили, там же, с. 86) и с научным авторством, - из биографии Ньютона нельзя понять Ньютона: автор “Небесной механики” возникает в пространстве “Небесной механики”. Широко известны слова А.С. Макаренко о том, что “книги – это переплетенные люди”. Традиционно, познавая жизнь автора, мы пытаемся разобраться и в содержании произведения. Но, в соответствии с мыслью ранее высказанной, сделать это невозможно, поскольку жизнь автора, с которым мы ассоциируем это произведение, не есть жизнь реального автора, коим является психологический герой. Психологический герой, отраженный в процессе чтения в читателе-авторе и станет действительным автором произведения. Гипотеза 5. Диалог трех инстанций?Ю. Кристева (Кристева, 2001, с. 226) понимает “психический механизм письма как след его диалога с самим собой (с другим), как форму авторского самодистанцирования, как способ расщепления писателя на субъект высказывания-процесса и субъект высказывания-результата”. При этом субъект высказывания-процесса является повествователем, а субъект высказывания-результата становится “другим” по отношению к повествователю. Следует рассмотреть, как организуется диалог между субъектом повествования и его получателем. Субъект повествования становится персонажем, опосредуется с помощью местоимения “он”, таким образом, он преображается и становится не личностью, а неким кодом, автором-анонимом, “воплощением анонимности, зиянием, пробелом” (Кристева, там же), областью “зеро”. В этой области “зеро” возникает получатель (читатель), который и преобразует субъект в автора. Происходит диалог субъекта с получателем (читателем). В результате любое повествование (поэтическое в том числе) являет собой диалогическую диаду, образованную повествователем и “другим”. Но диада, в конце концов, превращается в триаду. Что же является третьим элементом системы? “В свете такой – пространственной – концепции поэтического функционирования языка необходимо прежде всего определить все три измерения текстового пространства, в котором происходит оперирование различными семическими комплексами и поэтическими синтагмами. Эти измерения суть: субъект письма, получатель и внеположные им тексты (три инстанции, пребывающие в состоянии диалога). В таком случае статус слова определяется: а) горизонтально (слово в тексте одновременно принадлежит и субъекту письма, и его получателю) и б) вертикально (слово в тексте ориентировано по отношению к совокупности других литературных текстов - более ранних и современных). Однако сам будучи ни чем иным как дискурсом, получатель также включен в дискурсивный универсум книги. Он, стало быть, сливается с тем другим текстом (другой книгой) по отношению к которому писатель пишет свой собственный текст, так что горизонтальная ось (субъект – получатель) и ось вертикальная (текст – контекст) в конце концов совпадают, обнаруживая главное: всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст). …открытие впервые сделанное Бахтиным в области теории литературы: любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста” (Кристева, 2001, с. 215). Это значит, что третьим элементом системы становится некий “цитатный коллаж”. В результате оказывается, что “… оно (слово – Н.О.) функционирует в трех измерениях (субъект - получатель – контекст) как совокупность семических элементов, находящихся в диалогических отношениях, или же как совокупность амбивалентных элементов” (Кристева, 2001, с. 216). Гипотеза 6. Вспоминание душиИздавна существовала гипотеза, что человек не получает знание, не усваивает его, а вспоминает. Оно не привносится извне и не открывается, а вскрывается как клад, тайник ума и души. Все уже заложено изначально, поэты – “ищите и обрящете!”. “Вы знаете, что у Платона душа не открывает, не познает новые истины, истиной является то, что всплывает из глубин души как воспоминание, как следы былых встреч с Богом. Сократ из мальчика выуживает знание теоремы Пифагора как уже существующее в нем. Мальчика просто нужно “встряхнуть”, чтобы слой знания, неизвестный самому мальчику, поднялся бы и вошел в его сознание” (Мамардашвили, 1998, с. 173). “У Аристотеля нитью рассуждений проходит мысль об общем, которое в каком-то смысле заложено в нашей душе, и в этом узнаются мысли Сократа, то есть оно каким-то образом существует всегда, что выражалось и Сократом, и Платоном в теории воспоминаний как утверждение о том, что в действительности мы не узнаем что-то, а припоминаем то, что знали. Следовательно, некоторые знания врожденны нашей душе, и, в строгом смысле этого слова, мы не вновь, не впервые их имеем, а лишь припоминаем. … Душа припоминает в беседе, беседуя сама с собой, потому что мышление есть беседа, которую душа ведет сама с собой в связи с каким-то предметом. Но при этом она еще и вспоминает то, что видела в общении с Богом” (там же, с. 258). Какая красивая гипотеза! Человек лишь вспоминает стихи. Для этого надо только уметь сосредоточиться, настроится на нужный лад, уловить таинственные вибрации и эманации. А это, очевидно, особый талант. Гипотеза 7. Сверхчувственное восприятие?Издавна известно, что творцы порой не способны осознать своё собственное создание. Художник часто не ведает, что творит. Например, А.В. Шувалов пишет (Шувалов, 1999), что “И. Г. Фихте и Ф. В. Шеллингу принадлежит идея бессознательного интеллекта, предшествующего сознанию. Самые замечательные гениальные идеи сначала почему-то открываются, а уж затем начинают обосновываться, доказываться, подтверждаться. Ясно, что здесь речь не может идти о разумном постижении истины. А что же тогда? Мистическое озарение? Уникальный прорыв в трансцендентность? Или то исключительное состояние психики, которое психологи называют интуицией и к которому относят всё непонятное и неясное…”. Ознакомление с литературой по психологии творчества показывает, что такие прозрения часто подготовлены необычными состояниями сознания и возникают из “трансперсональных источников”. Кстати, известный ирландский поэт Уильям Батлер через свою супругу получает послания духов, которые “сообщают ему готовые метафоры для стихотворений”, о чем он упоминает в предисловии к своему произведению “Видение”. Освобождение, “отвержение ограничений”, раскрепощение человеческой воли, относительность любви и остальных ценностей личной и общественной жизни – вот особенность содержания этих посланий, полученных медиумом. Гениальная догадка приходит в голову по внезапному вдохновению, как считают, “из трансперсональной области” задолго до того, как общество, а часто и сам автор идеи способен её оценить. Именно поэтому, многие поэты являлись, по сути, самыми настоящими пророками, и мы уже рассматривали этот вопрос. Можно предположить также, продолжает А.В. Шувалов, “что в основе творческого гения лежит сверхчувственное восприятие, “сверхсознание”, которое у некоторых приобретает способность расширяться, вплоть до выхода на “Космический Разум”. Последователи “интра-йоги” считают, что “на определённом уровне самоуглубления сознание приобретает способность мыслить, не прибегая к помощи мозга... Человек, не сумевший оторваться от логически последовательного мышления, подобен путешественнику, пешком изучающему город. Совсем иначе изучает тот же город человек, летящий над ним на вертолёте”. Тот факт, что некоторые творческие открытия приходят в сознание человека как бы со стороны, “интра-йога” объясняет следующим образом: “Потоки ментальной информации, как и индивидуально-личностные мысли, движутся в ментальном мире, переходя от одних групп личностей к другим...”. Чем не ноосфера академика Вернадского? Научный руководитель Института мозга человека в Санкт-Петербурге нейрофизиологи, академик Наталья Бехтерева пишет в статье “Лабиринты мозга” (Бехтерева Н., 2003, с. 12) о том, что когда впервые в 1984 году услышала слова Нобелевского лауреата физиолога Экле о мозге, что он является “только рецептором, с помощью которого душа познает мир”, то тогда идея ей показалась дикой. Позднее она все больше думала об этом в связи с изучением мозгового кода мыслительной деятельности. “Мозг впитывает информацию, обрабатывает ее и принимает решения – это так. Но иногда человек получает готовую формулировку как бы из ниоткуда. … О нем (феномен озарения – Н.О.) знают все, кто занят творчеством: эта еще малоизученная способность мозга часто играет решающую роль в любом деле. В новелле Стейнбека “Жемчужина” ловцы жемчуга говорят: для того, чтобы найти крупный и чистый жемчуг, требуется особое состояние духа, сравнимое с творческим. На этот счет есть две гипотезы. Первая: в момент озарения мозг работает как идеальный приемник. Но тогда нужно признать, что информация поступает извне – из космоса или из четвертого измерения. Это пока недоказуемо. А можно сказать, что мозг сам себе создал идеальные условия и “озарился”. … Что касается озарения? Может ли это быть результатом работы мозга? Да, может. Только я не очень хорошо представляю себе как. Потому что уж больно красивы и совершенны формулировки, которые мы получаем как бы извне”. Многие философы также подтверждают, что нельзя ограничивать познание только научным, рациональным подходом. Упомянем лишь два имени. Немецкий философ Иоганн Георг Гаман рассматривал художественное творчество как бессознательный процесс и был сторонником учения о непосредственном знании. Французский философ Анри Бергсон связывал способность к творчеству с иррациональной интуицией, которая дана лишь избранным в качестве божественного дара, и считал гениальность непостижимой таинственной силой, витающей над сознанием, внезапно вливающей в него мощь и гармонию. Гипотеза 8. Интуиция?Тут мы и подходим к трудно объяснимым, но реальным явлениям творческого процесса – интуиции, феномену подсознательного, вмешательства в творческий процесс неосознанных импульсов, играющих иногда исключительную роль в том порыве мысли, следствием которого являются ее наиболее продуктивные взлеты. Высокоразвитая интуиция подсказывает часто гипотезу, догадку, то есть подготавливают тот “творческий скачок” мысли, который приводит ранее непреодолимую проблему к разрешению. Интуицию часто ассоциировали с божественной эманацией, объясняли как акт мистический и религиозный. Интуицию часто ассоциировали с бессознательным. Поскольку между интуицией и проявлением подсознательных импульсов не существует глубокой пропасти, некоторые психологи склонны целиком отождествлять ее и сферу подсознания, сводя все творчество, особенно творчество великих людей, к проявлению бессознательного. По мысли некоторых ученых, гений как раз и обладает способностью включать мир бессознательного в активную деятельность. По мнению Фрейда и его последователей, особенно часто подсознание одаряет своими благами художников. Другими словами, в художественном процессе все самое существенное решается на уровне интуиции, подсознания. Так, Н. Гартман, известный эстетик, считал, что процесс творчества – действие “божественного безумия”, “животворное дыхание бессознательного”. Сознательные, волевые акты художника могут лишь испортить стихийный, бессознательный ход творческого процесса. “Бездарный мученик голого рассудка”, следующий заученным правилам, ничего интересного создать не способен. Гартман допускает “инстанцию сознания”, но лишь как дополняющую уже разгоревшийся процесс бессознательного творчества. Автор книги “Гений и творчество” С. О. Грузенберг писал, что интуицию понимают по-разному, как непроизвольный, бессознательный акт творчества, как неосознанное предвосхищение логических выводов, догадку, как уверенность в правильности научных гипотез, еще не проверенных и не доказанных опытным путем, как творческое вдохновение и экстаз. Интуиция, как считают психологи, сокращает ход логического мышления и, как бы миновав цепь доказательств, приводит прямо к выводу, угадав его еще до проверки фактами. Современная научная философия и психология не сводят сущность интуиции к проявлению подсознательного, но и не отрывают ее от последнего. Интуиция как прямое, ясное постижение истины, без ее обоснования и доказательств, не совершается в обход разума и мышления человека. Это особый тип его мышления, когда моменты, этапы последнего протекают как бы мгновенно, неосознанно и ясно, определенно ощущается только результат мышления. В интуиции нет чего-то сверхразумного. Еще Декарт понимал интуицию не как беспорядочное воображение, а как “понятие ясного и внимательного ума”. Значение интуиции в познании, в постижении истины особенно велико в сложных ситуациях, в периоды прорыва в сферы неведомого. Здесь она дополняет логическое, рациональное освоение мира. Интуиция тем ярче, ее вмешательство в процесс творчества тем действеннее, чем большим опытом обладает творец, чем шире и глубже его знание мира. Шиллер писал Гете, что в верности интуиции последнего заключено гораздо полнее то, что с такими усилиями ищет аналитик, к числу которых Шиллер относил и себя. Немало интересных мыслей о роли интуиции в постижении сущности вещей высказал французский философ Анри Бергсон. По его мнению, художник принадлежит к числу “совершенных существ”, которые все познают интуитивно, охватывая мир широко универсально. Художник принуждает нас видеть то, чего мы обычно не замечаем. Он проникает в мир глубже обычного человека, который ограничивается “чтением наклеенных на предметы ярлыков”. Момент вдохновения, исключительного подъема творческой мощи, сила интуиции иногда достигают такой интенсивности, что не осознаются целиком самим автором, не управляются его холодным рассудком, и поэтому плодотворные результаты такого воодушевления оказываются временами неожиданными для самого художника или ученого. В таких случаях некоторые из них признавали, как это ни парадоксально, что то или иное их произведение кажется им “выше” их возможностей, или появление его они не могут объяснить сами. А. Блок говорил о “Двенадцати”: “Оно больше меня и больше себя. Это – настоящее”. Разумеется, ни одна творческая личность не может “прыгнуть” выше себя самой, - превзойти можно других, но не себя. Каждый может сделать только то, что он может, и никто не сделает того, что ему не дано. Но иногда человек не подозревает силы своих возможностей или недооценивает их и собственные блестящие достижения может воспринимать с чувством удивления. А поскольку творческие резервы великих огромны, то нет ничего странного в том, что они не всегда отдают себе отчет в них. (По Н.В. Гончаренко (Гончаренко, 1991, с. 242-263). Гипотеза 9. Коллективное бессознательное?“Отношение художника к внешнему миру уже потому совершенно своеобразно, что этот внешний мир для него имеет значение не столько арены страстей, сколько стимула для его творческой фантазии, а для этого достаточно незначительного внешнего опыта переживаний. Часто поражаются работе гения, который, не расширяя своих наблюдений за пределы узкого круга, обнаруживает в своих произведениях чрезвычайно точное и детальное знакомство с душой человека во всей ее глубине. Объяснение заключается в том, что душа человека несравненно шире той области, которая представляется сознанию. В бессознательном похоронено все прошлое нашего рода; оно подобно пуповине, прикрепляющей отдельного человека ко всему виду. Чем больше та область бессознательного, которая открылась гению, тем больше для него возможностей, отвлекаясь от своего сознательного “я”, воплощаться в чужие личности. Если Шекспир видел до основания душу мудреца и глупца, святого и преступника, то он не только бессознательно был всем этим - таким может быть любой - но он обладал еще отсутствующим у всех нас остальных дарованием видеть свое собственное бессознательное и из своей фантазии создавать самостоятельные образы. Все эти образы суть только бессознательное поэта, которое он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, проецировал. Художник может в очень мелких происшествиях пережить больше, чем обыкновенный человек в необычайных приключениях; для художника все совершающееся вокруг него только повод узнать свое внутреннее богатство. Его раздражительность только оборотная сторона этого феномена и должна проявляться в жизни, если он не использует своего богатства в своих произведениях, а избирает обыденный путь, дав волю своим аффектам в реальном мире”. Отто Ранк (Ранк, 1997, с. 117-132). Гипотеза 10. Глубинное бессознательное?что творений своихты создатель”. А. К. Толстой К.Г. Юнг (Юнг, Нойманн, 1996, с.17), пишет о том, что существуют два типа литературных произведений, вне зависимости от того проза это или поэзия, которые ведут себя по отношению к автору по-разному. Первый тип “полностью подчинен” автору. Это произведение полностью идентично цели автора, его материал в руках автора пластичен. Эти произведения обычно отличаются особой законченностью и завершенностью, особой гармоничной архитектоникой. Они прозрачны, эстетически оформлены. Они однослойны, замкнуты на своей форме, на себе как уроборос, поэтому холодны и рассудочны. Они – результат работы сознания, поэтому вряд ли могут стать неожиданным откровением, как для самого автора, так и для читателя. Но есть произведения другого рода, которые выходят из-под пера автора абсолютно законченными. Кажется, что сам автор не приложил к ним ни мысли, ни творческого вдохновения. Творение магическим образом воплотилось в строчки, автор только расколдовал художественную плоть. “Эти произведения, - пишет Юнг, - очевидно, овладели автором; его рукой водят, а перо пишет нечто, на что смотрит с нескрываемым удивлением” (там же, с. 17). При этом произведение ведет себя как строптивое живое существо. Ему невозможно навязать авторский замысел. Оно несет свою собственную форму, свои собственные художественные средства. Сознанию, сознательному мышлению в этом случае остается только стоять в стороне и с удивлением наблюдать как бурный поток мыслей и образов, о которых оно не имело представления, захлестывает воображение автора. Это странный, чужой, чужеродный материал. Что же остается делать автору? “В пику самому себе автор вынужден признать, что это говорит его собственное Я, его собственная внутренняя природа открывает себя и произносит вещи, которые никогда не были у него на языке. Он только может подчиниться этому явно чуждому внутреннему импульсу и следовать туда, куда он ведет, ощущая, что его произведение больше его самого и обладает силой ему не принадлежащей, силой ему не подвластной. Тут автор уже не идентичен процессу творения; он осознает, что подчинен работе и является не ее руководителем, а как бы вторым лицом; или как будто другая личность попала вместе с ним в магический круг чуждой воли” (там же, с. 17). Поэт должен знать, что на творческом пути он может встретиться с этой Фатой Морганой, этой великой и удивительной иллюзией: вы не властелин, а всего лишь раб творческого материала, находящегося в бессознательном, “творческого импульса, поднимающегося из бессознательного”. К.Г. Юнг (там же, с.19), далее пишет: “исследования показывают, что существует огромное количество способов, которыми бессознательное не только влияет на сознание, но и полностью им управляет”. Высказывания великих писателей и поэтов, ставших свидетелем проявления этой странной силы, подтверждают выводы Юнга. Невозможность не писать – давно известна великим творцам. Они вынуждены подчиняться этой страсти в любое время и при любых обстоятельствах зачастую в ущерб своему здоровью и счастью. Но и художники меньшего масштаба также оставили много свидетельств того, что они часто творили, “не ведая, что творят”, и как творят. “И, право, - писал Гончаров, - много явилось бессознательно; подле меня кто-то невидимо сидел и говорил мне, что писать” (цит. по: Гончаренко, 1991, с. 242-263). Произведение прорастает через поэта как растение, по образному выражению Юнга, питаясь его соками: “Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в творческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом (курсив – К. Ю.)” (там же, с.20). Если этот “отколовшийся кусок психики” (К.Г. Юнг), живущий своей собственной жизнью, силен настолько, что полностью подчиняет себе волю поэта, “сдавшийся с самого начала” поэт, оказавшийся во власти “сверхавторитета” (К.Г. Юнг) не настолько сильно ощущает эту зависимость. Эго, находящееся в подчинении, - безмолвствует. Но, если автор не готов к встрече с “сверхличным”, если поток образов и языковых форм застиг его врасплох, то ощущение присутствия “чужого” будет особенно ярким. В результате мы приходим к выводу, что если мы и наблюдаем произведения первого типа по Юнгу, если поэт демонстрирует явно сознательный стиль работы, то это – или “субъективная иллюзия поэта” или это не поэзия вообще, а стихоплетство. Настоящее произведение “должно обладать символикой, выходящей за пределы его сознания” (там же, с. 21). “Возможность указать пальцем на символ” даже при невозможности его разгадать – признак настоящего произведения искусства при всей его зачастую дисгармоничности. По своему интерпретирует это явление французский философ Мишель Фуко (Фуко, 1996, с.12), давая характеристику этой функции, которую он называет, “функция-автор”. Она “является результатом сложной операции, которая конструирует некое разумное существо, которое и называют автором. Несомненно, этому разумному существу пытаются придать статус реальности: это в индивиде, мол, находится некая “глубинная” инстанция, “творческая” сила, некий “проект”, изначальное место письма. Вдохновение, несущее яркое и целостное понимание образов и идей, не смотря на то, что эти образы и идеи были совершенно неизвестны художнику до момента озарения, появляется внезапно. Загадочность этого процесса и привела поэтов к первоначальному предположению, что им идеи ниспосланы богами, а сознание безмолвствовало. Отто Ранк (Ранк, 1997, с. 117-132) пишет о том, что “связь с бессознательным выступает еще яснее, при создании отдельных произведений. Тот факт, что концепция художественного произведения и связанное с этим состояние душевного подъема исходит не из сознания, подтверждается всеми без исключения, кто имел возможность сделать какие-либо относящиеся сюда наблюдения”. Поэт ныряет в глубины бессознательного или бессознательное само затягивает его в свои пучины, где бурлит творческий процесс. Но Н.А. Бердяев (Бердяев, 1991, с. 54) пишет о процессе творчества, сомневаясь в области его локализации: “Я чувствовал погруженность в бессознательное лоно, в нижнюю бездну, но еще более чувствовал притяжение верхней бездны трансцендентного”. Гипотеза 11. Духовное бессознательное“Бездуховная психология” Фрейда, о котором с нескрываемым раздражением впоследствии писал Юнг, выставила на яркий свет грязь и зло мрачного “заднего плана души”, скрытые там отбросы и мусор, выпустила “бесов”, что неожиданно привело к противоестественному любованию этой грязью и бесовщиной. Отсюда и идеи о “ведении” поэта дьяволом. “Глубинная психология” Юнга тоже обернулась для человека утратой духовного движения вверх. Глубинная психология с направлением духовного движения вниз в конечном счете привела К. Юнга к открытой проповеди зла: “Мы чуть ли не с облегчением вздыхаем, обнаружив зло на дне своей души” (Юнг, 1996, с.302). Альтернативу глубинной психологии мы находим у В. Франкла (Франкл, 1990) – это психология вершинная. Виктор Франкл (1905-1997) – австрийский психолог и психотерапевт, основатель логотерапии, согласно которой движущей силой поведения человека является стремление найти и реализовать своими поступками смысл жизни. Вершинная психология Виктора Франкла, по сути, является оппозицией глубинной психологии всего фрейдизма, неофрейдизма и юнгианства. В общем подходе к личности Франкл сближается с идеями отечественного психолога Л.С. Выготского. Оба они говорят о необходимости построения “вершинной” психологии как оппозиции психологии “глубинной”. В. Франкл (Франкл, 1990) считает, что его идеи составляют нечто противоположное так называемой (и называющей себя так) глубинной психологии. Он не забывает за соматическим и психическим в человеке увидеть также духовное в нем. Глубинная психология в чести, но “лишь вершина человека - это человек” (Парацельс). Направление духовной вертикали Франкла обращен вверх, к вершинам личностного развития (ценностям творчества, любви к другим людям и т.п.), а не внутрь человека, к его темному бессознательному. Это помогло Франклу не только самому обрести смысл жизни, но и указать людям пути его реализации: “Когда мы подавляем в себе ангела, он превращается в дьявола”. Тогда “ангел, Бог” - лишь метафора, использующаяся для обозначения высших духовных и творческих сил в человеке. Вся жизнь человека управляется “свыше бьющим светом”, логосом, сверхсмыслом. Для Франкла человек – разумное, ответственное, наделенное совестью существо, парадоксальное на всех уровнях, даже на бессознательном. В. Франкл (Франкл, 1990) пишет: “В сфере человеческой духовности есть также то, что можно назвать подсознательной духовностью. (…) Слой подсознательной духовности содержит источники и корни всего сознаваемого. Другими словами: мы знаем и признаем не только бессознательное в виде влечений, но и духовное бессознательное, и в нем мы видим несущую основу всей сознательной духовности. “Я” не находится во власти “Оно”, но дух покоится на бессознательном”. А в духовном бессознательном наряду с этическим бессознательным, с нравственной совестью, существует еще эстетическое бессознательное – художественная совесть. Иррациональной по своей сути и поэтому полностью нерационализируемой интуиции у художника соответствует вдохновение, которое также коренится в сфере бессознательной духовности. Художник творит по вдохновению, и поэтому источники его творчества находятся и остаются во тьме, которую сознание не в состоянии осветить полностью. То и дело оказывается, что чрезмерное осознание даже, по меньшей мере, мешает этому творчеству “из подсознания”. Нередко усиленное самонаблюдение, стремление к сознательному “деланию” того, что должно протекать само собой в глубинах подсознания, становится тормозом творчества художника. Любая рефлексия, не являющаяся необходимой, может здесь лишь повредить”. Человек, чтобы жить должен помнить, что он является “духовным существом” и что “у него есть дух” (Франкл, 1990). Гипотеза 12. Цельная личность?В какие-то часы – сиянье блеска, в другие – тьма… ……………………………………………………………… Один сурово на тебя глядел, другой был мягок, Что строил ты, один то видел, другой – лишь то, что разрушал. Но все, что видели они, - виденья половинки: Ведь целым обладаешь только ты. Г. Бенн. Перевод М. Мамардашвили. “Целое”. (Мамардашвили, 1992, с. 108) М. Мамардашвили пишет, что ощущение “целого” переживается поэтом “как особое возвышенное умонастроение и овладение сутью (курсив – М.М.) мировой тайны… … Человек… недоступен и самому себе. Ибо, по существу, человек не весь внутри (в теле, мозге, мысли) и идет к самому себе издалека и в данном случае никогда не доходит” (Мамардашвили, 1992, с. 109). Проблемой целостности личности занимался Р. Ассаджоли, который справедливо полагал, что если есть анализ, т.е. расчленение личности, то должен быть и синтез, т.е. соединение личности. Творчески заимствовав и переработав идеи своих предшественников (прежде всего – Фрейда), Ассаджоли пришел к созданию своей собственной теории личности. Структура личности по Ассаджоли включает в себя: низшее бессознательное (близкое фрейдовскому Оно); среднее бессознательное или предсознание (здесь осуществляется переход из бессознательного в сознание и наоборот); высшее бессознательное или супербессознательное (здесь проявляются альтруизм, героизм, потребность в красоте, творческое самовыражение и другие высшие чувства); поле сознания (осознаваемая индивидом часть личности, своих ощущений и восприятий); сознательное Я или Эго (если поле сознания Ассаджоли сравнивает с освещенным экраном, то сознательное Я является проецируемым на этот экран изображением); коллективное бессознательное (Ассаджоли солидаризируется с Юнгом в том, что существует бессознательная связь с коллективным бессознательным во времени и пространстве, т.е. с памятью и опытом всего человечества и с психикой современников). Поскольку высшее бессознательное является областью локализации креативности, стремления к самосовершенствованию, то после изучения “темной” стороны личности, низшего бессознательного Ассаджоли считал необходимым подвести человека к изучению высшего бессознательного, которое помогает увидеть и всемерно раскрыть и реализовать творческий потенциал. Он помогал человеку понять, что причиной его проблем является отождествление себя с неким отдельным элементом личности или с отдельной субличностью. Такие отождествления нуждаются, по мнению Ассаджоли, в разотождествлении. В результате появляется целостная и цельная личность, способная к высшим проявления креативности. Только целостная личность способна к творчеству, а творчество, в свою очередь, обладает способностью делать личность целостной. Интересно, что похожие идеи можно найти у Ф. Шеллинга (Шеллинг, 1987, 1999). По его мнению, поэзия это – всеобъемлющий вид творчества. Поэтическое – суть бессознательное. Поэтическое возвращает личность к целостности – подобные тезисы у раннего Шеллинга отнюдь не редки. Гипотеза 13. Многомерное “Я”Важно, если все Разберутся до конца В собственном лице. Людям часто невдогад Собственное “я”... Е. Евтушенко Творческая личность сложна и противоречива, она характеризуется по признанию самого поэта “безмерностью в мире мер” (М. Цветаева). История изучения творческой личности изобилует постоянно меняющимися и многополярными взглядами на проблему ее конструкции: от одномерной конструкции и унитарных представлений до конструкции сложной. В последние годы в изучении творческой личности происходит переход от одномерной трактовки “Я” к многомерной благодаря исследованиям Csikszentmihalyi (1997). При описании творческой личности он использует термин “комплексность”. Креативные личности многосложны, многомерны, комплексны, “множественны”, обладают рядом “субмодальностей”, т.е. “полимодальны” (Дорфман, Ковалева, 2000). Существуют психотерапевтические описания феноменов полимодальных личностей, личностей с расщепленным сознанием, диссоциативных. Но нормальные личности тоже обладают множественностью субмодальностей, по мнению Martindale (1980). “Особый интерес представляют описания Martindale связей субмодального Я с креативностью, в частности, с творческим вдохновением. Ряд известных писателей отмечал, что их творчество как бы движимо со стороны – некой “оккультной силой”, “феями”, “домовыми”. Приведенные метафоры свидетельствуют в пользу существования субмодальностей Я у креативных личностей” (цит. по: Дорфман, Ковалева, 2000, с. 221). Martindale отмечает, что активизация одной субмодальности Я приводит к торможению и подавлению соседних субмодальностей. Очевидно, именно это и вызывает ощущение появление “Другого” в сознании творца. В исследовании Л. Дорфмана и Г. Ковалевой (там же, с. 215 – 237) предложена полимодальная конструкция Я, которая состоит из следующих субмодальностей: 1. “Я” - имеет лицо, характеризуется самоидентичностью и субъектностью, выражает лицо и то, что говорится об этом лице, т.е. является и субъектом и лицом. В исследовании эта субмодальность обозначена как “Я – Авторское”. 2. “Они”. В “Они” отображается другая личность или общность, которым субъект себя противопоставляет. Может быть субъектом, но не лицом. Расширение “Они” приводит к сокращению, редукции “Я”. Наблюдается трансцендентная, выходящая за рамки “Я” активность, направленная на постижение “Они”. В исследовании эта субмодальность обозначена как “Я – Превращенное”. 3. “Лица не-Я” представляют собой совместные формы репрезентаций “Я” и “Они”. Выделяются: а) “Мое”, которое является “Лицом не-Я”, но не субъектом. Характеризуется двойственностью: относится к “Я” по происхождению, к “Они” по способу существования. Овладение “Они” в форме “Мое” расширяет “Я”. В исследовании эта субмодальность обозначена как “Я – Воплощенное”. б) “Меня”, которое является “Лицом не-Я”, но не субъектом. Является носителем активности, но не ее инициатором. В исследовании эта субмодальность обозначена как “Я – Вторящее”. Монолитное унитарное “Я” не существует. Итак, инфернальные и мистические существа, управляющие творческим процессом, являются лишь красивой метафорой. Реальность намного прозаичнее и одновременно сложнее с точки зрения ученых. Мифы и реальностьТак кто же или что инспирирует творческий процесс: гений или демон, само произведение, сам язык, Бог, бессознательное, воображение, муза, вдохновение, “другой”, неведомая субстанция, “творческая” сила, некая “глубинная” инстанция, некое разумное существо, божественный дух, чуждый дух, внутренняя природа поэта, внутренний импульс, другая личность; живое существо, имплантированное в творческую психику; автономный комплекс, отколовшийся кусок психики, сверхавторитет, сверхличное, чужой, выходящий за пределы сознания, некое разумное существо, какая-то незримая, верховная сила, даймон, бессознательный интеллект, иррациональная интуиция, непостижимая таинственная сила, витающая над сознанием; “нечеловеческое”, трансперсональный источник, “моментальная личность” (см. ниже), “музыкальный субъект” (см. ниже), сверхчувственное восприятие, сверхсознание, некий “проект”, alter еgо автора, Автор-Бог, выразитель воли дьявола, божественная сила пророков, серафимов, ангелов и других небесных сил и т.д.? Перечисленные выше гипотезы не могли не вызвать критические и настороженные отзывы. Ошибка! Источник ссылки не найден. в статье “Поэзия и антропология” пишет: “Но, однако, что же может сказать о человеке такое явление, как поэзия…, если, в случае несомненной удачи о ней скажут так: “Нечеловеческое!” “Человек такого создать мог!”? Мне кажется, этот парадокс и есть вход в настоящую антропологическую проблематику поэзии, и ее создания, и ее восприятия. Это впечатление нечеловеческого как сущности поэтического произведения находит разные формы выражения. Например, постоянная тема медиумического характера творчества: это не создается человеком, а диктуется Музой (языком); является во сне; само (произведение) себя создает и под. Или такой поворот: эти строки (звуки, изваяния) создал совсем не тот человек, который вот сейчас занят пустяками. Автор сам соглашается: не тот! Контраст бытовой и творческой личности в одном человеке может быть скандален. Для этой Другой личности в авторе находятся названия: “моментальная личность” (“моментальная личность, создавшая эти стихи...”, Ст. Малларме), “музыкальный субъект” (А.А.Лосев)”. Получается, что человек по выражению М. Мамардашвили (Мамардашвили, 1992, с. 93) “есть некое “темное” существо, не способное что-либо помыслить, и мыслят за него”. Снисхождение вдохновения, духа творчества и т. д. (как это не назови) является лишь иллюзией, майей. На самом деле все объясняется намного проще и приземленнее. Мифы о нахождении источника творчества вне человека имеют несколько причин. Причины создания мифовИ.Н. Дубина в статье “К проблеме мистифицирования творчества” пишет: “Пожалуй, миф о сверхъестественной природе творчества – наиболее древний, его истоки обнаруживаются еще в дионисийских мифах, а позднее – в философии Платона. Рождение прекрасных поэтических произведений, приводивших древних греков в возвышенное, экстатическое состояние, приписывалось какой-то особой чудесной божественной силе. Объяснение творческой активности какими-то известными причинами, силами и природой самого человека казалось невозможным: слишком уж отличались действия и поведение поэта, слагающего стихи, от иных состояний его бытия. В такие моменты поэт вдруг начинал говорить будто совсем другим языком, к его голосу присоединялся как бы совсем другой голос. Что же это, как не голос божества? Внезапность появления новой мысли, кажущаяся бездеятельность и “легкость” творчества будто бы подтверждают этот миф, отражающийся как в разговорном языке (“снизошла” или “осенила” идея), так и в научной терминологии (“озарение”, “вдохновение” и т.п.). Основания творчества отыскиваются вне человека – в Боге, “воздействии космоса” и т.п., творчество выводится за рамки и психологической, и социальной сферы и, тем самым, отчуждается от человека. Иногда этот миф вольно или невольно культивируется самими художниками, ведь он дает человеку возможность чувствовать себя не просто особенным, исключительным, но еще и богоизбранным. Подобное объяснение причины возникновения мифа есть у Ф. Ницше, который считает, что сами творцы заинтересованы в том, чтобы люди верили в божественные озарения и божественные благодати, которые изливаются на художника в виде света. Очевидно, флер таинственности и оттенок инфернальности способствует возвеличиванию самого творца-посредника. “В действительности, - пишет он (Ницше, 1990, т. 1, с. 328), - фантазия хорошего художника или мыслителя творит постоянно хорошее, посредственное и плохое, но его острое и опытное суждение (курсив – Ф.Н.) отвергает, выбирает, сочетает, как это видно теперь из записных книжек Бетховена, который постепенно составлял свои великолепнейшие мелодии и как бы отбирал их из многообразных набросков. (…) Все великие гении были великими работниками; они не только неутомимо изобретали, но и неутомимо отвергали, проверяли, совершенствовали, упорядочивали. Когда продуктивная сила некоторое время накопляется и какая-либо преграда мешает ей истекать, то в конце концов она изливается так внезапно, как будто здесь действовало непосредственное вдохновение, без предшествовавшей внутренней работой, т. е. как будто совершилось чудо. Это создает известную иллюзию, в сохранении которой, как сказано, больше всего заинтересованы художники. Капитал именно только накопился (курсив – Ф.Н.), а не сразу упал с неба”. По Ницше, в не меньшей степени в поддержании этого мифа заинтересована и публика. Он пишет о “культе гения из тщеславия” (Ницше, 1990, т. 1, с. 331). Поскольку обычные люди не находят в себе достаточно таланта и сил для того, чтобы создать нечто стоящее, то скрывая от себя эту неудобную истину, приписывают способность к созиданию яркого, необычного и чудесного только выдающимся людям, обладающим сверхчеловеческими способностями. Наше тщеславие, самолюбие и самооценка таким образом не страдают, поскольку “гений мыслится совершенно удаленным от нас”, таким образом, - “он не оскорбителен для нас”. Людям свойственно не скупиться на оценки там, где достижения настолько велики, что становятся явно недостижимыми для них. Тогда сама зависть становится бесполезной, а соперничество невозможным. Таким образом, создаются условия для обожествления творчества. “Назвать кого-нибудь “божественным” означает: “здесь нам не нужно соперничать” (там же, с. 332). Результат творческого акта превозносится, а сам акт творчества провозглашается непознаваемым. В результате, никто: ни сам автор, ни рукоплещущая публика не заинтересованы в действительном познании и понимании процесса творчества. “Законченное произведение искусства изображения отклоняет всякую мысль о его возникновении, оно тиранизирует своим наличным совершенством” (там же, с. 332). Справедливости ради, следует признать, что многие ученые не разделяют взгляда на творчество как на нечто мистическое, как на непостижимый акт творения. Так, Гилфорд считает, что творческое мышление и решение проблем, по существу, один и тот же психологический феномен. А. Кестлер полагает, что “творческий процесс не есть акт творения в ветхозаветном смысле слова. Он не создает из ничего, а раскрывает, выбирает, переставляет, комбинирует, синтезирует уже существующие и известные факты, идеи, способности, навыки. Чем более знакомы части, тем более поразительно целое”. Шедевры рождает не только интуиция, бессознательное и т.д., а уже давно накопленный поэтом или ученым жизненный и научный опыт, знания, умение точно, а у поэтов и эстетически совершенно выразить свои мысли, чувства, впечатления. Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта проходит через пространства, эпохи и культуры. В этом состоянии отсутствует ощущение личной инициативы и не чувствуется личной заслуги при создании творческого продукта, поскольку, как мы уже говорили, в человека как бы вселяется чуждый дух, или ему внушают мысли, образы, чувства извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием относиться к своим творениям или, более того, с отвращением. Автор отчуждается от своего труда. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе – трудовой, присутствует противоположный эффект, а именно – “эффект вложенной деятельности”. Чем больше человек затратил усилий на достижение цели, производство продукта, тем большую эмоциональную значимость этот продукт для него приобретает. И это – материал к размышлению. Как бы скептически некоторые исследователи не относились к проблеме действительного авторства произведения, проблеме “другого”, существует великое количество поводов и причин для того, чтобы понять, что здесь много еще непознанного и непонятного. Доказательством этому служат слова американского психолога Джеймса Хиллмана (международная конференция “К.Г. Юнг и гуманитарное знание”, 1986, США): “Гений – ладно, у каждого из нас есть свой гений или демон… Интересно, что разговор всё время переходит от искусства к религии... как будто здесь существует какая-то связь... и такая связь есть. Я вижу эту связь в чувстве “другого”, которое мы испытываем, когда создаём. Материал неподатлив, непокорен, он не подчиняется. Слова не приходят. Необходимо бороться, или отстраниться. Вы вынуждены в чём-то уступить, и тем самым воздаёте должное “другому”, как бы вы его ни называли: произведение, Бог, бессознательное, воображение, муза, вдохновение. Эта уступка, служение и воздание должного “другому”: богу или идее, стиху или чернилам, кажется, и связывает психологически искусство и религию”. Вопрос остается открытым! Литература1. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970. 2. Арто А. Театр и его двойник. М., Мартис, 1993. 3. Барт Р. Смерть автора; Эффект реальности; Мифологии // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. 4. Белл Д. Культурные противоречия капитализма. (Фрагмент из книги) // Этическая мысль. Научно-публицистические чтения. М. Политиздат, 1990. 5. Врубель М. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. 6. Выготский Л.С. Психология искусства. 3-е изд. М., 1986. 7. Гарин И.И. Воскрешение духа. М., 1992. 8. Гете В. Избранные произведения. М., 1950. 9. Гете В. Собр. соч., т. 1, М., 1935. 10. Гете В. Собр. соч., т.8, М., 1935. 11. Гончаренко Н.В. Вдохновение и интуиция / Гений в искусстве и науке. М.: 1991. 12. Димитриевич В. В плену герметического круга. О психологии Карла Юнга и прозе Германа Гессе // Герметизм Г. Гессе и К.-Г. Юнга. Сборник статей. Предисловие В.В. Абраменковой. Православное общество “Панагия”, Пермь, 2001. 13. Дорфман Л.Я., Ковалева Г. Полимодальность “Я” и креативность мышления// Творчество в искусстве – искусство творчества. / Под редакцией Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. М., 2000. 14. Коран. Пер. с араб. акад. И.Ю. Крачковского. М.,1990. 15. Кемпински А. Экзистенциальная психиатрия. Москва-Санкт-Петербург: “Совершенство”, 1998. 16. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. 17. Лотман Ю.М. Стих как единство //О поэтах и поэзии. СПб., 1996. 18. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: “Искусство”, 1970. 19. Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М.: издательская группа “Прогресс”, 1992. 20. Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. М.: “Аграф”, 1998. 21. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч. в 2 т., т. 1. М., Мысль. 1990. 22. Ранк О. Миф о рождении героя. - М., 1997. 23. Франкл В. Поиск смысла и логотерапия // Психология личности. М., 1982. 24. Франкл В. Человек в поисках смысла: Сборник: Пер. С англ. и нем. / Общ. ред. Л.Я. Гозмана и Д.А. Леонтьева; М.: Прогресс, 1990. 25. Фрейд З. Психология бессознательного. М., 1989. 26. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996. 27. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1999. 28. Шувалов А.В. Безумные грани таланта: Diagnosis post exitus letalis (энциклопедия патографий). М., 1999. 29. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худ. лит., 1981. 30. Эко У. Имя розы. Заметки на полях “Имени розы”. – СПб.: “Симпозиум”, 2000. 31. Юнг К. Психология и поэтическое творчество. / Самосознание европейской культуры 20 века. М., 1991. 32. Юнг К. Проблемы души нашего времени. М., 1996. 33. Юнг К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М, 1996. 34. Ясперс К. Смысл и назначение истории: Пер с нем. 2-е изд. – М.: Республика, 1994. Категория: Психоанализ, Психология Другие новости по теме: --- Код для вставки на сайт или в блог: Код для вставки в форум (BBCode): Прямая ссылка на эту публикацию:
|
|