Психология художественного творчества

Хрестоматия

Составитель т. К.В. Сельченок.

Мн.: Харвест,

1999.

Настоящая хрестоматия посвящена одному из важнейших ас-

пектов душевной жини человека. Как зарождается образ в глуби-

нах человеческой психики? Каковы психологические законы вос-

приятия прекрасного? В чем причина эстетической жажды, от

рождения присущей каждому из нас? Психология художественно-

го творчества - это и феномен вдохновения, и тайна авторства, и

загадка художественного восприятия, искусства не менее глубоко-

го и возвышенного, чем умение создавать шедевры.

Из века в век подтверждается абсолютная истина - законы

жизни неизменно соответствуют канонам красоты. Художествен-

ное творчество является сутью, фундаментом и вершиной творче-

ства как такового. Изучая этот чрезвычайно интересный и увле-

кательный предмет, можно понять самые сокровенные тайны

бытия. Именно такими прозрениямя славятся великие деятели

искусства.

УДК 159.9:7

ББК 88.4

ISBN 985-433-523-2

c К.В. Сельченок, составление, 1999

c А.Е. Тарас, составление и редакция серии,

1999

ПРЕДИСЛОВИЕ

Содержание работ, собранных в настоящей хресто-

матии, посвящено одному из важнейших аспектов ду-

шевной жизни человека. Интересно отметить, что фе-

номен вдохновения, являющийся центральным для

всякого художественного творчества, для древних че-

ловековедов являлся священным и тайным. Таковым

же он остается и для нас. За последние десятилетия

психологам все же удалось приподнять священную за-

весу над тайнами художничества. Лучшие из этих до-

стижений собраны в предлагаемом Вашему вниманию

сборнике.

Мало кто осознает, что художественное творчество

является сутью, фундаментом и вершиной творчества

как такового. К примеру, научное творчество нам

представляется лишь частным случаем художествен-

ного. Ведь из века в век великие ученые подтверждают

абсолютную истину - законы природы неизменно со-

ответствуют канонам красоты. В конце концов, всем

известно расхожее выражение <научная картина ми-

ра>. Жаль, что мало кто обращает внимание на слово

<картина>.

Как зарождается образ в глубинах человеческой

психики? Каковы психологические законы восприя-

тия прекрасного? Наконец, в чем причина самой эсте-

тической жажды, от рождения присущей каждому из

нас? Психологией художественного творчества, как

ни странно, интересуются не одни лишь художники и

искусствоведы. Ведь предметом этой дисциплины яв-

ляется не только тайна авторства, но и загадка художе-

ственного восприятия, - искусства не менее глубоко-

го и возвышенного, чем умение создавать шедевры.

Интерес к психологии художественного творчества

может рассматриваться в качестве признака истинной

культурности человека. Всякий культурный человек,

естественно интересующийся глубинными причинами

творения естества рано или поздно обращается к изу-

чению основ созидания, знание о которых он может

почерпнуть прежде всего в постижении психологии ху-

дожественного творчества. Без этого нет ни психотера-

пии, ни педагогики, ни даже практической психологии

управления. Ведь психология художественного творче-

ства изучает высшие законы функционирования пси-

хики творца. Это - особая дисциплина, вмещающая и

исследование любви, и изучение таинства истинного

философствования, и постижение психологических

основ религиозной жизни человека. Через изучение

этого высокого предмета только и можно понять, как

следует гармонично развивать собственных детей, ула-

живать всевозможные конфликты и придерживаться

индивидуального духовного пути. В конце концов, это

все попросту чрезвычайно интересно!

Составитель

Отто РАНК

ЭСТЕТИКА И ПСИХОЛОГИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Поэтические произведения подлежат психологиче-

скому анализу более, чем какие-либо другие художе-

ственные произведения, и потому в этой главе мы зай-

мемся преимущественно ими, только случайно затра-

гивая другие области художественного творчества.

Если мы зададим себе два основных эстетических

вопроса, а именно, какого рода то наслаждение, кото-

рое дает нам поэтическое произведение, и каким пу-

тем это наслаждение вызывается, то сейчас же появля-

ются противоречия, неразрешимые, пока мы при на-

шем анализе ограничиваемся только процессами,

происходящими в сфере нашего сознания. На первый

вопрос мы должны ответить, что содержание поэтиче-

ских произведений большей частью будит в нас мучи-

тельные аффекты; несчастье и печаль, страдание и ги-

бель благородных людей для трагедии единственная,

для эпоса, романа, новеллы наиболее частая тема. Да-

же там, где вызывается веселое настроение, оно воз-

можно только благодаря тому, что в силу недоразуме-

ний или случайностей люди попадают на некоторое

время в тяжелое и, казалось бы, безвыходное положе-

ние. Наслаждение художественным творчеством до-

стигает своего кульминационного пункта, когда мы

почти задыхаемся от напряжения, когда волосы вста-

ют дыбом от страха, когда непроизвольно льются сле-

зы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, ко-

торых мы избегаем в жизни и странным образом ищем

в искусстве. Действие этих аффектов очевидно совсем

иное, когда они исходят из произведений искусства, и

это эстетическое изменение действия аффекта от мучи-

тельного к приносящему наслаждение является пробле-

мой, решение которой может быть дано только при

помощи анализа бессознательной душевной жизни.

Это измененное отношение к нашим аффектам не

может быть объяснено только тем, что зритель или

слушатель знает, что перед ним не действительность, а

только ее отражение. Этой причиной, правда объясня-

ется, почему факты, неприятные для нас в действи-

тельной жизни, в этом мире грез вызывают у нас весе-

лое настроение, как это было только что упомянуто

для комедии и подобных произведений; в более важ-

ных случаях дело объясняется, однако, иначе. Нере-

альность фактов не прекращает их нормального дей-

ствия на наше чувство; они вызывают те же аффек-

ты - страх, отвращение, негодование, сочувствие и

т.д., принимаются, следовательно, по крайней мере, в

отношении их воздействия, совершенно серьезно -

абсолютно уравнены с реальными. Сами аффекты от-

личаются от аффектов, вызванных действительнос-

тью, и притом не причиной их возникновения и не

формой проявления, а характером наслаждения, не-

адекватным содержанию.

Тем самым дан ответ и на второй вопрос. Главное

средство, при помощи которого влияет поэтическое

искусство, заключается в том своеобразном положе-

нии, в котором оказывается слушатель. Как бы при

помощи внушения он принужден переживать, то есть

превращать в субъективную действительность вещи,

рассказываемые другим, причем, однако, он никогда

не забывает о реальном положении вещей. Степень

достигаемой иллюзии различна в разных видах искус-

ства, как различны средства внушения, пускаемые в

ход. Эти средства обусловлены отчасти внутренними

причинами - материалом, отчасти они заключаются в

технических вспомогательных приемах, с течением

времени развившихся в типичные формы, передаю-

щиеся по наследству от поколения к поколению. С

другой стороны, те приемы, при которых иллюзия до-

стигается путем прямого подражания действительнос-

ти, каковы, например, применяющиеся на современ-

ной сцене, сюда не относятся, не имея ничего общего

с сущностью поэтического искусства. О двух других

видах искусства мы поговорим позже.

Мы остановимся прежде всего на том странном по-

ложении, в котором оказывается каждый, когда по-

этическое произведение проявляет на нем свое полное

воздействие. Он чувствует правдивость этого произве-

дения, знает его выдуманность, причем, его ни в ма-

лейшей степени не трогает этот непрерывный раздор

между действительностью и грезой, при других усло-

виях вызывающий мучительный аффект. Если мы

прибегнем к сравнению с другими продуктами фанта-

зии, в особенности со сном, часто сравниваемым с по-

эзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совер-

шенно полная. Видящий сон - если оставить в сторо-

не исключительный случай (чувство сна во сне) - ве-

рит до конца в реальность процесса. Общеизвестно,

что душевнобольной свои безумные фантазии не от-

личает от действительности. То же явление мы встре-

чаем в непосредственных предшественниках по-

эзии - в мифах. Человек этого периода, когда созда-

вались мифы - а этот период для нашей земли еще не

вполне закончился - верит в образы своей фантазии и

временами воспринимает их как объекты внешнего

мира. Поэтическое искусство не в состоянии вызвать у

нас иллюзию такой же силы, что означает понижение

его функции, соответствующее его меньшему соци-

альному значению в современном обществе; некото-

рую иллюзию оно все-таки в состоянии вызвать у нас,

и это делает его последним и самым сильным утеше-

нием человечества, для которого становится все труд-

нее доступ к старым источникам наслаждения.

Продуктом фантазии, наиболее близким к поэти-

ческому произведению и в этом, и во многих других

отношениях, является так называемый <сон наяву>,

которому временами предаются почти все люди, осо-

бое значение он приобретает в период половой зрело-

сти. Переживающий сон наяву может вынести из сво-

их фантазий определенное, довольно значительное

наслаждение, абсолютно не веря в то же время в ре-

альное существование образов своей фантазии. Дру-

гие признаки все же резко отличают сон наяву от про-

изведений искусства; он лишен формы и систематич-

ности, не знает тех вспомогательных средств, которы-

ми пользуется, как мы видели, для достижения

внушения произведение искусства; они ему не нужны,

так как такой сон эгоцентричен и не рассчитан на воз-

действие на посторонних. С другой стороны, мы

встречаемся здесь с тем же изменением действия аф-

фектов, которое казалось нам столь таинственным в

произведении искусства. Содержанием сна наяву слу-

жат большей частью приятные ситуации, в которых

приведены в исполнение сознательные желания; пе-

реживающий сон представляет себе во всей яркости,

главным образом, удовлетворение тщеславия при по-

мощи необычайных успехов в роли полководца, поли-

тика или художника, затем победу над предметом

любви, удовлетворение мести за зло, причиненное ему

более сильным. Кроме того, встречаются ситуации,

которые в действительности были бы чрезвычайно

мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с

тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких

фантазий - собственная смерть, затем другие страда-

ния и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор

представлены далеко нередко; не менее редко в таких

снах совершение позорного преступления и его обна-

ружение.

Нас не удивит тот факт, что средний человек при со-

здании таких фантазий получает то же наслаждение,

что и при восприятии поэтического произведения. В

существенном обе функции тождественны, поскольку

восприятие фантазии заключается только в ее пережи-

вании. Это восприятие возможно, конечно, лишь в том

случае, если у воспринимающего имеются те тенден-

" для удовлетворения которых была создана фанта-

i .Первым требованием, предъявляемым к произве-

дению искусства, круг воздействия которого не огра-

ничивается очень коротким сроком, является его об-

щечеловеческая основа. В существе своем все ин-

стинкты людей однородны, и потому сон наяву также

не обходится без этого базиса: разница заключается в

том что в фантазии художника на первый план без его

содействия выступают общечеловеческие черты, что

делает возможным аналогичные переживания зрите-

лей или слушателей; у переживающего сон наяву эти

общечеловеческие черты прикрыты совершенно инди-

видуальными. Так, во сне честолюбивого юноши мы

видим, например, человека, необычайные успехи ко-

торого не вызывают у нас никакого интереса, так как

сон удовлетворяется фактом и не ищет никакой внут-

ренней мотивировки, при помощи которой данный

случай можно было бы связать с общечеловеческим

психическим материалом. В <Макбете> мы тоже встре-

чаемся с честолюбцем и его успехами, но психологиче-

ские предпосылки прослежены до корней всякого чес-

толюбия, так что каждый, кому не чужды честолюби-

вые мечты, переживает весь ужас ночи убийства.

Тем самым нам дан ключ к пониманию суггестив-

ной силы произведения искусства, но к проблеме из-

менения действия аффекта мы не подошли ближе.

Этого мы достигнем, только прибегнув к помощи тео-

рии аффекта психоанализа. Эта теория учит, что очень

большие массы аффекта могут остаться бессознатель-

ными, а в определенных случаях должны остаться бес-

сознательными, причем отнюдь не теряется действие

этих аффектов, неизменно входящее в сознание. По-

падающее таким путем в сознание наслаждение или

же чувство ему обратное соединяется с другими аф-

фектами или же с относящимися к ним представлени-

ями, это соединение удается иногда до такой степени,

что исчезает всякая шероховатость, часто же наслаж-

дение или страдание неадекватны тому комплексу аф-

фектов, из которого они, по-видимому, выросли, или

же, как в нашем случае, противоположны. Общеизве-

стны патологические примеры проявления необычай-

но сильной радости или боли при, казалось бы, ни-

чтожных поводах. Положение вещей все-таки слож-

нее, чем было представлено до сих пор. Не совсем пра-

вильно, что наслаждение, отторгнутое от бессозна-

тельных аффектов, совместимо с любым замещением.

Это противоречило бы строгому детерминизму, гос-

подствующему в психическом мире, и допускало бы

ошибочное предположение, что аффект, исключен-

ный из сознания, не в состоянии проявить себя. Ско-

рее те сознательные представления и аффекты, кото-

рые теперь вызывают такое наслаждение и такое стра-

дание, являются только заменой первоначальных

вытесненных аффектов. Между обоими должна суще-

ствовать тесная ассоциативная связь, и по пути, про-

долженному этой ассоциацией, перемещается на-

слаждение и соединенная с ним энергия.

Если эта теория правильна, то должно быть воз-

можно и ее применение к нашей проблеме. Вопрос

разрешался бы приблизительно так: художественное

произведение вызывает наряду с сознательными аф-

фектами также и бессознательные, гораздо большей

интенсивности и часто противоположно окрашенные.

Представления, с помощью которых это совершается,

должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с со-

знательными ассоциациями, были достаточные ассо-

циации нетипичными бессознательными комплекса-

ми аффектов. Способность выполнить эту сложную

задачу художественное произведение приобретает в

силу того, что при своем возникновении оно играло в

душевной жизни художника ту же роль, что для слу-

шателя при репродукции, то есть давало возможность

отвода и фантастического удовлетворения общих им

бессознательных желаний.

Здесь нужно напомнить о том, что было сказано ра-

нее о противодействии и цензуре и связанной с ними

необходимости в затемнении (видоизменении). От-

крытое изображение бессознательного вызвало бы

возмущение социальной, моральной и эстетической

личности, следовательно, дало бы не наслаждение, а

-J-рз отвращение и негодование. Поэзия, поэтому,

пускает в ход всевозможные ласки, изменение моти-

gog превращение в противоположность, ослабление

дрязи, раздробление одного образа на многие, удвое-

ние процессов, опоэтизирование материала, в особен-

ности же - символы. Так из вытесненных желаний,

оторые в качестве типичных неизбежно Ограничены

небольшим числом и потому, будучи часто повторяе-

мы, стали бы слишком однообразными, возникает

бесконечное, неисчерпаемое многообразие художест-

венных произведений. Этому способствует, наряду с

индивидуальными различиями, также и изменяющая-

ся интенсивность вытеснения, с заменой одной куль-

турной эпохи другою наиболее сильное противодейст-

вие направляется то против одной, то против другой

сферы бессознательного.

Конфликт между вытеснением и бессознательным

в художественном произведении временно разрешает-

ся компромиссом. Бессознательное проявляется, не

разрушая рамок цензуры, которые очень удачны и